Mpapadakis | Άρθρα

ΘΕΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΗ ΛΕΙΤΟΥΡΓΕΙΑ ΤΟΥ Δ.Σ. - Με αφορμή το χώρο στο Ωδείο, την έκθεση και τη συζήτηση για τον Εσωτερικό Κανονισμό

Μιχάλης Παπαδάκης, γλύπτης Εκπρόσωπος του ΕΕΤΕ στο Δ.Σ. του ΕΜΣΤ	Αθήνα, 19/10/2008
	Προς: τον Πρόεδρο του Δ.Σ. του ΕΜΣΤ, τον κ. Κ. Γριβέα, τα μέλη του Δ.Σ. του ΕΜΣΤ, και τη Διευθύντρια του ΕΜΣΤ, την κα. Α. Καφέτση

ΘΕΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΗ ΛΕΙΤΟΥΡΓΕΙΑ ΤΟΥ Δ.Σ.

Με αφορμή το χώρο στο Ωδείο, την έκθεση και τη συζήτηση για τον Εσωτερικό Κανονισμό

Το ΕΜΣΤ απέκτησε δικό του χώρο στο Ωδείο, που θα του δώσει τη δυνατότητα (κατά κοινή ομολογία) να δρομολογήσει συστηματικά, πλέον, το ξεδίπλωμα του χαρακτήρα της πολιτιστικής του πολιτικής του και να θέσει επί της αρχής τη σφραγίδα της ΕΘΝΙΚΗΣ συνδρομής στα πολιτιστικά πράγματα της χώρας −δύο χρόνια νωρίτερα από την ολοκλήρωση του κτιρίου του.

Η συζήτηση, όμως, για το χαρακτήρα της ΕΘΝΙΚΗΣ συνδρομής −της πολιτιστικής πολιτικής του ΕΜΣΤ− έχει αποφασιστεί από το Δ.Σ., αλλά ακόμα δεν έχει πραγματοποιηθεί. (Δηλαδή, το Δ.Σ., το υπεύθυνο για την ΕΘΝΙΚΗ συνδρομή του Μουσείου στον πολιτισμό, δεν έχει ακόμα ασχοληθεί με αυτήν.)

Τα 2.000 m2 αποκλειστικής διαχείρισης δεν είναι αρκετά, αλλά πολύ σημαντικά επί του παρόντος.

Αυτή η πολύ θετική εξέλιξη, σε συνδυασμό με τη συζήτηση για τον Εσωτερικό Κανονισμό, θέτει μπροστά στο διοικητικό όργανο του ΕΜΣΤ, το Δ.Σ., άμεσα πλέον και το ερώτημα τι ρόλο προτίθεται να παίξει στη διαμόρφωση της πολιτιστικής πολιτικής, που του έχει αναθέσει ο νόμος.

Μέχρι τώρα, τα προβλήματα της οικοδόμησης του κτιρίου έχουν στρέψει το σύνολο της δραστηριότητας του Δ.Σ. στις πολλές δυσκολίες λόγω των τεχνικών και νομικών προβλημάτων, που δημιουργούν τα οικονομικά ενδιαφέροντα των ιδιωτών εντολοδόχων υλοποίησης του κτιρίου. Στα μέσα του 2005 (13/6/2005[1]), η πλειοψηφία του τότε Δ.Σ. ζήτησε από τον Υπουργό Πολιτισμού να αναλάβουν οι τεχνικές υπηρεσίες του υπουργείου την οικοδόμηση του κτιρίου, ως αντικείμενο ιδιαίτερο και μη ανήκον στις δυνατότητες του Δ.Σ.

Όσον αφορά την πολιτιστική πολιτική, που ρητά αναθέτει από την ίδρυσή του ο νόμος στο Δ.Σ., αυτό λειτουργεί απόλυτα προσχηματικά, με ευθύνη της πλειοψηφίας του. Η ειρωνεία είναι ότι μετά την πρόσφατη διευκρινιστική τροποποίηση του νόμου, που αποσαφηνίζει έτι περισσότερο την αποκλειστική ευθύνη του Δ.Σ. για τη διαμόρφωση της πολιτιστικής πολιτικής, αυτό έπαψε να ασχολείται με αυτήν, ακόμα και προσχηματικά −με ευθύνη της ίδιας πλειοψηφίας. Εξέχοντα, πρόσφατα παραδείγματα (υπάρχουν και μικρότερα): η έκθεση της Κίνας τον Ιούλιο του 2008 και η παρούσα στο Ωδείο.

Η αποξένωση αυτή του Δ.Σ. από την πολιτιστική πολιτική του Μουσείου δεν δικαιολογείται ούτε από τα προβλήματα του κτιρίου, ούτε από τη σύνθεσή του: από τα εννέα μέλη τα τέσσερα κατά τεκμήριο, και κατά δήλωση, δεν γνωρίζουν από Τέχνη. Τα άλλα τέσσερα κατά τεκμήριο και κατά δήλωση έχουν σχέση με την Τέχνη, αλλά δεν έχουν με τα οικοδομικά και νομικά ζητήματα. Το ένα δε μέλος έχει σχέση με διοίκηση και εμπειρία στη διαχείριση πολιτιστικού προϊόντος. Από την πιο πάνω σύνθεση του Δ.Σ., προκύπτει ότι είναι κατά τεκμήριο ικανό να ασχολείται εξίσου με την πολιτιστική πολιτική όσο και με το κτίριο.

Κατά τεκμήριο, όμως, και τα εννέα μέλη είναι ικανά να κάνουν χρήση της λογικής και των νοημάτων με επιστημονικότητα, προκειμένου να ελέγχουν στο πρώτο επίπεδο (των μη επαϊόντων) τη βασιμότητα ή μη των όποιων προτάσεων κατατίθενται και των διαδικασιών υλοποίησής τους.

Όπως τα μέλη του Δ.Σ., τα αρμόδια για τα ζητήματα που σχετίζονται με το κτίριο, είναι σε θέση να εισάγουν τα άλλα μέλη, μέσω της λογικής, στη «συνδυαστική σκέψη», που συνδέει τα ποικίλα τεχνικά προβλήματα της οικοδόμησης του κτιρίου, και από ‘κει στο «στοχασμό πάνω στη συνήχηση και το υπονοούμενο» του στόχου, έτσι και τα μέλη του Δ.Σ., τα αρμόδια για την Τέχνη, είναι σε θέση να εισάγουν τα πρώτα, μέσω της λογικής, στη «συνδυαστική σκέψη» και από ‘κει στο «στοχασμό πάνω στη συνήχηση και το υπονοούμενο» της πολιτιστικής πολιτικής του Μουσείου. Τώρα, εάν γίνει δυνατόν για κάποια μέλη να περάσουν και στην «προσωπική ονειροπόληση» ενός άλλου κόσμου μέσα από αυτή την εμπειρία, θα ήταν σημαντικό για αυτά αλλά όχι προϋπόθεση για το ρόλο τους ως μέλη του Δ.Σ.[2]

Γενικά, έχει δημιουργηθεί περίτεχνα στο ευρύ κοινό (μαζί και τα τέσσερα μέλη του Δ.Σ.) η εντύπωση ότι η Τέχνη έχει περιστασιακή ή καθόλου σχέση με τη λογική, ενώ συμβαίνει το εντελώς αντίθετο.

Η Τέχνη ιστορικά είναι η μήτρα των θεωρητικών μαθηματικών και των επιστημών ως επακόλουθο. Ανήκει, φύσει και θέσει, στη διαδικασία της γνώσης, και σ’ αυτή τη φύση και μόνον οφείλεται η θέση της στην ιστορική αναγκαιότητα.

Εάν τα ζητήματα της Τέχνης είναι ΑΠΡΟΠΕΛΑΣΤΑ για τα τέσσερα μέλη τριτοβάθμιας εκπαίδευσης (μηχανικών, νομικής και δημοσιογραφίας) του Δ.Σ., αλήθεια πώς θα μπορέσει το ΕΜΣΤ να κάνει την Τέχνη ΠΡΟΣΠΕΛΑΣΙΜΗ ΣΤΟ ΕΥΡΥ ΚΟΙΝΟ, που είναι και ο κύριος στόχος του;

Και βέβαια, κατ’ επέκταση, η μέχρι τώρα λειτουργία του Δ.Σ. αφήνει εκτεθειμένη την πολιτική ηγεσία στο ερώτημα: Τι σημαίνει «η πολιτιστική παιδεία του κοινού». Σημαίνει ιδεολογικό πατρονάρισμα με εργαλείο την Τέχνη; Προσχηματικό δημόσιο έργο για διαχείριση δημοσίου χρήματος; Ή και τα δύο;

Έχοντας υπόψη το αυτονόητο ότι το Δ.Σ. συλλογικά και κάθε μέλος του ατομικά είναι υπόλογο, ηθικά και νομικά, για τις πράξεις του Μουσείου σε όλους τους τομείς, σε όλους ανεξαιρέτως τους τομείς, καθώς και για το είδος της διοίκησης που ασκεί, θα προσπαθήσω να δείξω παρά κάτω (για άλλη μια φορά) τα κύρια, κατά τη γνώμη μου, προβλήματα της μέχρι τώρα πολιτιστικής πολιτικής του ΕΜΣΤ, που μονοπωλεί η κ. Διευθύντρια, με τα κριτήρια και τη μέθοδο που προανέφερα, παίρνοντας ως αφορμή την έκθεση στο Ωδείο.

Η έκθεση του ΕΜΣΤ στο Ωδείο

«Οι σκοποί των μουσείων και οι αλλαγές τους

[…] Οι στόχοι της επιστημονικής έρευνας και της συλλογής πραγματικών αντικειμένων[Τέχνης], παραμερίζονται από μια έμφαση σε βιωματικές εμπειρίες, θεατρικότητα και συναισθηματική ρητορική.»[3],[4]

Στην πιο πάνω παράθεση, η επιστημονική έρευνα συνδέεται με τη συλλογήπραγματικών αντικειμένων Τέχνης.

Η διαπίστωση της μετατόπισης των μουσείων στη συναισθηματική ρητορική περιέργως δεν συνδέεται και με ανάλογη διαπίστωση για κάποια μετατόπιση στο είδος των αντικειμένων που συλλέγονται. «Σκουπίδια», έχει αποκαλέσει ο Jean Clair αυτό το είδος, που πλειοψηφεί συντριπτικά στις συλλογές των μουσείων τα τελευταία 40 χρόνια.

Η “καθηγητική ορθότητα” της κυρίας Freeland (διάχυτη σ’ όλο το βιβλίο, απ’ όπου η πιο πάνω παράθεση), που δεν θέλει να δυσαρεστήσει τους χορηγούς, δεν της επιτρέπει να ολοκληρώσει το συλλογισμό στη λογική του συνέπεια. Προτιμά να δυσαρεστήσει τη Λογική.

Η πιο πάνω τοποθέτηση αφορά τα μητροπολιτικά μουσεία.

Τι γίνεται άραγε με τα περιφερειακά μουσεία, που ιδρύονται με το πρότυπο των μητροπολιτικών, τα franchise;

Είναι γνωστό ότι το ελάττωμα στην αντιγραφή του μετατρέπεται σε καραγκιοζιλίκι.

Η έκθεση του ΕΜΣΤ, που συνδυάστηκε με τα εγκαίνια του θαυμάσιου χώρου στο Ωδείο, είναι ένα χαρακτηριστικό δείγμα της πολιτιστικής πολιτικής του franchise.

Το franchise και το καραγκιοζιλίκι του ορίζεται από δύο βασικές παραμέτρους:

1) Την υιοθέτηση αντικειμένων δεύτερης, το πολύ, χρηματιστηριακής κατηγορίας, που στηρίζουν το κεντρικό χρηματιστηριακό παιχνίδι στην Τέχνη −στο οποίο μετέχουν τα μητροπολιτικά μουσεία− επάνω στο είδος εκείνο που πλασάρεται σαν “Σύγχρονη Τέχνη”. Συνήθως, τα αντικείμενα αυτά ανήκουν και στα απόνερα μιας προηγούμενης φάσης του χρηματιστηριακού παιχνιδιού, με καθυστέρηση έως και δεκαετιών.

Αλήθεια, γιατί ο χώρος του ΕΜΣΤ στο Ωδείο ανοίγει με έκθεση τριών ξένων μόνο; Αυτού του είδους τα αντικείμενα παράγονται ισάξια εγχώρια. Μήπως για να δηλωθεί προς τους “ιθαγενείς” η αυθεντικότητα της καταγωγής των προτύπων που πλασάρονται με το κύρος του ΕΘΝΙΚΟΥ ΜΣΤ;

2) Η παρασιτική αντιεπιστημονικότητα (και ως εκ τούτου αντιπαιδαγωγικότητα) σε αυτό που παρουσιάζεται ως θεωρητική δουλειά του Μουσείου επάνω στα αντικείμενα αυτά, με χαρακτηριστικά:

α) ΡΗΤΟΡΙΚΗ που περιγράφει τη συναισθηματική φόρτιση, που υποτίθεται ότι εκπέμπει το αντικείμενο, π.χ. «… ο χρόνος εδώ έχει μελαγχολία, αναμονή, μνήμη …»[5]. Ή, «… την εύθραυστη, τρυφερή πλευρά της γλυπτικής», όπως αποκαλούνται τα γραμμικά σχέδια προβολών παραλληλεπίπεδων μπλοκ-βάσεων.[6]

Την τεκμηρίωση αυτών των ρητορικών ως δήθεν αντικειμενικών με γενικές επικλήσεις φράσεων ιστορικών προσώπων, π.χ.: «”βολή τη πρώτη” ονομάζει ο Πλωτίνος …»[7], «το Κουμανούδιο ερώτημα»[8], και άλλα παρόμοια που χαρακτηρίζουν τις εκθέσεις ιδεών.

β) ΑΙΟΛΕΣ, χωρίς επιστημονικά κριτήρια, συσχετίσεις (κοινή πρακτική, βαρετή πλέον και για τους ίδιους τους συγγραφείς κριτικών σημειωμάτων στους καταλόγους όλων των καλλιτεχνών) με ιστορικά ρεύματα και καλλιτέχνες προκειμένου να νομιμοποιηθούν, υποτίθεται, οι επιλογές της θεωρητικής ομάδας του Μουσείου: «είναι σαν μια απομονωμένη στιγμή μιας ταινίας του Ζακ Τατί», «θυμίζει τις φωτογραφίες του Ενρί Καρτιέ-Μπρεσόν», «έχει άμεσες αναφορές στη γνωστή μοντερνιστική βίλα που επέλεξε ο Ζαν Λικ Γκοντάρ», «δανείζεται από τον Αντονιόνι» και πολλά άλλα ανάλογα για τον Ν.Κ.[9] «Προκαλεί συσχετίσεις με τη ζωγραφική θεωρία του Βασίλη Καντίνσκι» κ.τλ. για τον Ρούκριμ.[10]

γ) ΑΝΤΙΦΑΤΙΚΕΣ αποφάνσεις, με ύφος αυθεντίας, που δεν χρειάζονται διευκρινίσεις, δηλαδή αυθαίρετες, όπως: «… στις βίντεο-εγκαταστάσεις του που διασταυρώνονται εξίσουμε τη ζωγραφική, τη φωτογραφία και τον κινηματογράφο …»[11], γράφει η Διευθύντρια για το Ν.Κ.

Η Δ.Β., στον ίδιο κατάλογο, αντίθετα σημειώνει: «Δημιουργεί έργα, τα οποία βρίσκονταιανάμεσα στη φωτογραφία και τον κινηματογράφο».[12] Πουθενά στο 12σέλιδο κείμενό της, αλλά ούτε και στα κείμενα του ίδιου του Ν.Κ., διάσπαρτα σ’ όλο τον κατάλογο, δεν αναφέρεται ούτε μία φορά τη λέξη “ζωγραφική”. Η μόνη “αγωνία” της Δ.Β. είναι να θέσει τα φωτο-βίντεο του Ν.Κ. στη σκιά, τουλάχιστον, της ιστορίας του κινηματογράφου. Για το εάν διασταυρώνονται εξίσου και με τη ζωγραφική, ούτε περνάει από την “αναλυτική” της σκέψη. Απεφάνθη η κυρία Διευθύντρια.

δ) ΙΔΕΟΛΟΓΗΜΑΤΙΚΕΣ (ούτε καν ιδεολογικές) αποτιμήσεις στη θέση της αισθητικής αποτίμησης. «Αντιστέκεται στην ταχύτητα και νικά το ρυθμό της σύγχρονης καπιταλιστικής κοινωνίας»[13], είναι μία από τις πολλές (η πιο φιλόδοξη) που συναντά κανείς στο κείμενο της Δ.Β.

ε) ΚΑΚΟΠΟΙΗΣΗ της επιστημονικής χρήσης των εννοιών χάριν της παραγωγής μιας ψεύτικης εικόνας ότι κάτι νέο λέγεται ή παρουσιάζεται, π.χ.: «… με την επινόηση της κινούμενης εικόνας η έννοια του χρόνου άλλαξε …», διαβεβαιώνει η κ. Δ.Β.[14]

Αλήθεια, σε τι άλλαξε ο κινηματογράφος την αριστοτελική έννοια του χρόνου ως “αριθμό κίνησης”; Η ποικιλία των κλιμάκων και συστημάτων αναφορά, μέσα από τις οποίες βιώνεται υποκειμενικά ο “αριθμός κίνησης” δεν αλλάζει, αλλά μάλλον ενισχύει την κατανόηση για το βάθος της “αρχαίας” έννοιας του χρόνου. Αλλά το ζητούμενο για τη θεωρητική ομάδα δεν είναι να αποδείξει τον ισχυρισμό της. Αδιαφορεί περιφρονητικά. Το ζητούμενό της είναι να ανακηρύξει από καθέδρας κάποιο πράγμα σαν νέο ή «νέο είδος σκέψης», όπως αυτό της κ. Διευθύντριας: «… κάθε έκθεση-προβολή του Κλέρμπαουτ […] βιώνεται μέσα σε ησυχία και σιωπή. Αυτή είναι η μήτρα του ήχου και της εικόνας στις βίντεο-εγκαταστάσεις του …».[15] Με απλά λόγια:

Εν αρχή ο λόγος (ησυχία και σιωπή).

Και είπεν ο Θεός (ο πρώτος ήχος).

Γενηθήτω φως (η αρχή της εικόνας).

Το νέο είδος σκέψης που περιέργως εγγράφεται στον τυπικό θεολογικό κύκλο!!!

Άλλη κακοποίηση: «… τα διαφανή σχεδιαστικά παλίμψηστα.»[16] Τα γραμμικά σχέδια, που με τη διαδικασία της υπέρθεσης διάφανων χαρτιών με διαφορετικές αποχρώσεις του γκρι, μιμούνται το βάθος του χρώματος της ζωγραφικής παλέτας (και, παρεμπιπτόντως, το μοντερνισμό των αρχών του 20ου αιώνα στη συνθετική αντίληψη) αποκαλούνται μεταφορικά «παλίμψηστα» (πάλιν-ψήω, ξύω). Γιατί αυτή η κακή μεταχείριση της λέξης, που παραπέμπει στην αντίθετη διαδικασία από αυτήν του έργου; Βερμπαλισμός εντυπωσιασμού που σαστίζει τον αναγνώστη, αντί για σαφήνεια, που του ανοίγει το δρόμο στην κατανόηση.

Γράφει η Διευθύντρια: «Η ιδέα ήταν να αναδείξουμε την άλλη όψη της γλυπτικής.» Το έργο του Ρούκριμ, γράφει παρακάτω, «περιγράφει τον όγκο των γλυπτικών μονόλιθων.»[17]

Γράφει η κ. Τίνα Πανδή: «Το έργο του Ρούκριμ, που παίρνει μεταξύ άλλων τη μορφήλίθινων μπλοκ όρθιων ή στο δάπεδο, ταυτίζεται με το βάθρο.»[18] Το “γλυπτικός μονόλιθος” με το “λίθινο μπλοκ-βάθρο”, θα έπρεπε να γνωρίζει η κ. Διευθύντρια και η θεωρητική της ομάδα ότι είναι διαφορετικές έννοιες. Δεν το γνωρίζει όμως, και γι’ αυτό συστηματικά, στην πρόταση για τον Εσωτερικό Κανονισμό του Μουσείου και σε συναφή κείμενά της εξαφανίζει τη Γλυπτική στα «τρισδιάστατα έργα». Πώς, όμως, από την άλλη η Ζωγραφική, στα ίδια κείμενα, εκπροσωπεί όλα τα δισδιάστατα, είναι από τα περίεργα της “επιστημονικής συνέπειας” του «νέου είδους σκέψεις».

Γράφει παρακάτω η κ. Πανδή: «Άλλωστε, η συνύπαρξη χειρονακτικών και μηχανικών τεχνικών δημιουργίας καθόρισε τη γλυπτική του πρακτική τις τελευταίες δεκαετίες.»[19]Και για να στηρίξει τον ισχυρισμό της παραθέτει λίγο παρά κατά τον ίδιο τον Ρούκριμ: «Συνήθως τα γλυπτά μου γίνονται μηχανικά από ειδικευμένους εργάτες σε λατομεία και μεταλλεία. Όσο για μένα πρέπει να βεβαιωθώ για την ακριβή εκτέλεση όσον θέλω να επιτύχω.»[20] Απορώ πώς δεν καταλαβαίνει την αντίφαση όσων η ίδια γράφει.

Για τα σχέδια «… που παρουσιάζονται στην έκθεση αποτελούν μια σειρά εντολών που εκτελούνται είτε από τον καλλιτέχνη, είτε από τους βοηθούς του.», συμπληρώνει η κ. Πανδή.[21] Μη σας κάνει εντύπωση στην πιο πάνω φράση το ότι και “ο καλλιτέχνης εκτελεί τις εντολές του”. Είναι προϊόν της σύγχυσης, που της έχει δημιουργήσει η αγωνιώδης προσπάθειά της να παρουσιάσει ότι τα γραμμικά σχέδια του Ρούκριμ είναι “χειροποίητα” «εύθραυστα» και «τρυφερά» προϊόντα μιας ιδιαίτερα προσωπικής έκφρασης, και όχι μηχανικές και ψηφιακές εκτελέσεις (όπως γράφει αλλού στον ίδιο κείμενο) κάποιων, ας πούμε, concepts για το πώς θα μπορούσαν να είναι τα μπλοκ-βάθρα και οι προβολές τους.

Ίσως, γι’ αυτό και η θεωρητική ομάδα της Διευθύντριας, στην προσπάθειά της να κρύψει τη θεωρητική της γύμνια, εκτοξεύει υποβολιμαία (δύο φορές στο κείμενο της κ. Δ.Β.) ότι αυτά τα εκθέματα απευθύνονται στον «σκεπτόμενο θεατή». Πολύ παιδαγωγική προσέγγιση για το ευρύ κοινό, στο οποίο, κύρια, εντέλλεται να απευθύνεται το ΕΜΣΤ!

Είναι τραγικό ότι το διοικητικό όργανο του ΕΜΣΤ, που είναι υπεύθυνο για την παιδαγωγική πολιτιστική πολιτική κηρύσσει κατά πλειοψηφία τον εαυτό του αναρμόδιο γι’ αυτά τα ζητήματα.

Ιδεολογηματικά concepts αντί Τέχνης

Το ότι από το ΕΜΣΤ έχει αντικατασταθεί η Τέχνη σαν τέτοια από μία μόνο πλευρά της, και μάλιστα τη λιγότερο σημαντική, δηλώνεται ήδη έξω από την είσοδο της έκθεσης με την εγκατάσταση των ready made αντικειμένων του Β. Ζαχάροφ.

Μια απλή σύγκριση έργων του Γαΐτη με του Ζαχάροφ κάνει αμέσως φανερό ότι το concept του Ζαχάροφ περιέχεται στο Γαΐτη και μάλιστα με τις πλούσιες συνδέσεις που αυτό μπορεί να έχει σ’ ένα ευρύτερο κοινωνικό γίγνεσθαι. Το “ελάττωμα”, όμως, του Γαΐτη είναι ότι προσπαθεί επιπλέον να γονιμοποιήσει την ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΑΝΤΙΛΗΨΗ του θεατή (να δημιουργήσει Έργο Τέχνης, και όχι ιδεολογηματική αφήγηση), πράγμα που για την άποψη της θεωρητικής ομάδας του ΕΜΣΤ ότι η Τέχνη είναι “ιδεολογικές αναπαραστάσεις”, απαγορεύεται ως… ξεπερασμένο!

Ο ευτελισμός της Τέχνης με το τέχνασμα της αναγωγής της στην πλέον ασήμαντη πλευρά που η ίδια περιέχει, χρονολογείται κατά την υπερασπίστρια αυτού ευτελισμούς, την κ. Johanna Drucker[22] από τις αρχές της δεκαετίας το 70 με ορόσημο… την ήττα των Αμερικανών στο Βιετνάμ(;)!!! Έκτοτε, για την κ. Drucker, προκειμένου αυτά τα αντικείμενα να αποκτήσουν την ιδιαίτερη ταυτότητα σαν έργα Τέχνης, σε διάκριση από τις άλλες εικόνες των αντικειμένων που πλημμυρίζουν την κοινωνία μας, χρειάζονται έναν ιδιαίτερο χώρο. Γράφει: «…οι χώροι από τους οποίους εξαρτώνται οι Καλές Τέχνες, για να διατηρήσουν την ταυτότητά τους, δηλαδή τα μουσεία, οι γκαλερί …»!!![23]

Το ΕΜΣΤ και η “έρευνα”

Δεν θα ασχοληθώ εδώ (το έχω κάνει σε προηγούμενα κείμενά μου) με τα πάθη της λέξης “έρευνα” στα κείμενα της κ. Διευθύντριας και της θεωρητικής της ομάδας. Όμως, θα παραθέσω ξανά μια σύντομη, αλλά εύστοχη κατά τη γνώμη μου, περικοπή από ένα κείμενο του κ. Ζενάκου για το ρόλο που θέλει και αυτός να παίζει το ΕΜΣΤ, και το ρόλο της έρευνας μέσα σ’ αυτόν: «… το Μουσείο ασκεί ρόλο νομιμοποιητικό: οι καλλιτέχνες αυτοί [που εκθέτουν] διαβαίνουν το όριο της καταξίωσης, έστω και δια του σχήματος της “έρευνας”, η οποία ως προς αυτό το σημείο [της καταξίωσης] λειτουργεί ευφυώς προσχηματικά.»[24] Έχει ενδιαφέρον όλο το άρθρο (θα το βρείτε στο site του Μουσείου), που με αφορμή την έκθεση «Σε ενεστώτα χρόνο» του ΕΜΣΤ διαγράφει το νομιμοποιητικό ρόλο του Μουσείου για το franchise, το οποίο κατ’ αυτόν θα πρέπει να ασκείται από συλλέκτες, γκαλερί και ιδιωτικές πρωτοβουλίες γενικότερα. Η νομιμοποίηση αυτού του franchise από το Μουσείο, αφήνει να εννοηθεί, θα γίνεται με το να συγκροτεί συλλογές αγοράζοντας (στα τρία το ένα δώρο, όπως γίνεται μέχρι σήμερα) “τα τοξικά απόβλητα” −με τους νέους διεθνείς όρους− αυτής της αγοράς.

Φτάνω στο συμπέρασμα ότι όλα τα πιο πάνω δεν είναι μόνο ένας συνδυασμός της πνευματικής τεμπελιάς απέναντι στις δυσκολίες μιας πραγματικής θεωρητικής δουλειάς με την υποτίμηση της νοημοσύνης του άλλου, προκειμένου να τη “φέρει” στα μέτρα της, και τις όποιες προσωπικές ματαιοδοξίες, αλλά κάτι άλλο. Κάτι βαθιά κοινωνικό, που το ΕΜΣΤ ως ΕΘΝΙΚΟ οφείλει να αντιμετωπίσει ως υποχρέωση προς το ευρύ κοινό που το πληρώνει.

Κύριε Πρόεδρε,

έχω δικαίωμα να απαιτήσω η παλαιότερη απόφαση του Δ.Σ. «για τη διεξαγωγήεμπεριστατωμένης συζήτησης (3-4 συνεδριάσεις κατά την τότε εκτίμηση) για τη φύση και το ρόλο του ΕΜΣΤ πριν από την ψήφιση του Εσωτερικού Κανονισμού» να υλοποιηθεί τώρα, που συζητάμε για τον Εσωτερικό Κανονισμό, και πριν αυτός ψηφιστεί. Η προσπάθεια να ψηφιστεί ο ΕΚ εσπευσμένα, αποσυνδεδεμένος από τη φύση και το ρόλο του ΕΜΣΤ, δεν συνάδει ούτε με τις αποφάσεις που έλαβε παλαιότερα το Δ.Σ., ούτε και με τη Λογική.

Μιχάλης Παπαδάκης

[1] Υπόμνημά μου προς τον Υπουργό Πολιτισμού για τα ζητήματα του ΕΜΣΤ. Άλλα τέσσερα μέλη του τότε Δ.Σ. είχαν το ίδιο αίτημα, το οποίο διατυπώθηκε και από αυτά στη συνάντησή μας με τον Υφυπουργό κ. Τατούλη.

[2] Οι παραθέσεις προέρχονται από το χωρίο που χρησιμοποιεί στο κείμενό της στον Κατάλογο της έκθεσης του Ωδείου η κ. Δάφνη Βιτάλη, σελ. 20, η οποία, παρεμπιπτόντως, νομίζει ότι περιγράφει ένα «νέο είδος σκέψης».

[3] Synthia Freeland, Μα είναι αυτό τέχνη;, ελλ. έκδοση, σελ. 83. Πρέπει, όμως, εδώ να πούμε ότι πουθενά δεν έχει επισημανθεί στη σχετική βιβλιογραφία ότι η επιστημονική έρευνα ήταν ο βασικός στόχος οποιουδήποτε μουσείου. Παρόλο που έχουν γίνει από τη δεκαετία του 60-70 σημαντικές επιστημονικές μελέτες πάνω στην Τέχνη, με προεξέχοντα τον Rudolf Arnheim και έχει ανθίσει η επικριτική βιβλιογραφία για τη μονοσήμαντη και ισοπεδωτική πολιτιστική πολιτική των μητροπολιτικών μουσείων και των franchise τους («ιμπεριαλιστική» την είχε χαρακτηρίσει εξομολογητικά η τότε Διευθύντρια του Μουσείου Νέας Υόρκης, κ. Τάκερ εάν θυμάμαι καλά το όνομά της, στη διεθνή συνδιάσκεψη των Δελφών το 1989), ΠΟΤΕ δεν εμφανίστηκε ένα μουσείο με ερευνητικό προσανατολισμό. Όποιος γνωρίζει κάτι διαφορετικό, καλά θα κάνει να ενημερώσει το Δ.Σ. μας με στοιχεία.

[4] Όλες οι υπογραμμίσεις και στα παραθέματα, που ακολουθούν στο παρόν κείμενο, είναι δικές μου.

[5] Από τον πρόλογο της Διευθύντριας στον Κατάλογο της έκθεσης του Ν.Κ., σελ. 8.

[6] Από τον πρόλογο της Διευθύντριας για τον Κατάλογο της έκθεσης του Ρούκριμ, σελ. 8.

[7] Από τον πρόλογο της Διευθύντριας στον Κατάλογο της έκθεσης του Ν.Κ., σελ. 8.

[8] Από τον Κατάλογο της έκθεσης «Σε ενεστώτα χρόνο».

[9] Δάφνη Βιτάλη, από τον Κατάλογο της έκθεσης του Ν.Κ., σελ. 10-21.

[10] Τίνα Πανδή, από τον Κατάλογο της έκθεσης του Ρούκριμ, σελ. 48.

[11] Από τον πρόλογο της Διευθύντριας στον Κατάλογο της έκθεσης του Ν.Κ., σελ. 8.

[12] Δάφνη Βιτάλη, βοηθός επιμελήτρια του ΕΜΣΤ, από τον Κατάλογο της έκθεσης Ν.Κ., σελ. 10.

[13] Δάφνη Βιτάλη, από τον Κατάλογο της έκθεσης του Ν.Κ., σελ. 21.

[14] Δάφνη Βιτάλη, από τον Κατάλογο της έκθεσης του Ν.Κ., σελ. 10.

[15] Από τον πρόλογο της Διευθύντριας στον Κατάλογο της έκθεσης Ν.Κ., σελ. 8.