| Τέχνη και Επιστήμη (Εικαστικές Τέχνες και Μαθηματικά), Συνέδριο Mathemartics, Σάμος, Απρίλιο 2007) |
Μιχάλης Παπαδάκης
Γλύπτης
26/4/2007
Τέχνη και Επιστήμη
(Εικαστικές Τέχνες και Μαθηματικά[1])
«Μια κοινωνία, που δεν θα είχε Τέχνη, δεν θα ήταν ικανή να έχει Επιστήμη» (ΕΒΑΛΝΤ ΙΛΙΕΝΚΟΦ, 1924-1979)[2]
Σήμερα, για την κοινή αντίληψη –και δυστυχώς όχι μόνο–, κάθε αναφορά στη σχέση Τέχνης–Επιστήμης παραπέμπει άμεσα στα καλλιτεχνικά προϊόντα της ηλεκτρονικής τεχνολογίας. Το έδαφος για μια τέτοια αντίληψη άρχισε να διαμορφώνεται με την εμφάνιση της φωτογραφίας, που αντικατέστησε, υποτίθεται, το “Πορτραίτο” και το “Τοπίο”. Η αλήθεια είναι ότι η φωτογραφία δημιούργησε ένα ευρύ κοινό-πελάτη, που ούτως ή άλλως ποτέ δεν είχε τη δυνατότητα να είναι πελάτης του “Πορτραίτου” και του “Τοπίου”. Πολλοί θεωρητικοί ισχυρίζονται ότι η φωτογραφία εκδημοκράτισε την Τέχνη. Κάτι ανάλογο έγινε και με τη βιομηχανική ανάπτυξη της παραγωγής προϊόντων ευρείας κατανάλωσης, τα οποία εισήγαγαν μια αισθητική που καθοριζόταν, και καθορίζεται, από τους περιορισμούς των δυνατοτήτων της τεχνολογίας. Η αισθητική αυτή που ονομάζεται μαζική κουλτούρα, έχει τις ανάλογες εκφάνσεις καλλιτεχνημάτων Εφαρμοσμένων Τεχνών στις αίθουσες τέχνης.
Δεν θα ασχοληθώ όμως εδώ μ’ αυτό το μεγάλο ζήτημα.
Στόχος μου είναι να τεθεί, αν είναι δυνατόν –έστω κι ως υποψία μόνον–, ότι κάτι βαθύτερο συμβαίνει στη σχέση της Τέχνης με την Επιστήμη, που αφορά την ίδια τη διαδικασία της γνώσης, και τη Λογική. Η Τέχνη είναι η ικανότητα του ανθρώπου να δημιουργεί εικόνες-αντικείμενα, όπου αναπαριστά τις Σχέσεις και τις Μορφές-Σχήματα της αισθητηριακής και φαντασιακής του αντιληπτικότητας, μέσα στο φυσικό ή φανταστικό χώρο.
Τα Μαθηματικά είναι η επιστήμη που μελετά τις Μορφές-Σχήματα και τις Σχέσεις των αντικειμένων της αντίληψης και της φαντασίας του ανθρώπου, μέσα στο φυσικό ή φανταστικό χώρο. Η μία δημιουργεί, οπτικοποιεί, η άλλη μελετά. Όπως στη δημιουργία ενυπάρχει η μελέτη του Προτύπου, έτσι και στη μελέτη ενυπάρχει η εικόνα του Προτύπου, στο οποίο αναφέρεται. Η Τέχνη δημιουργεί τα αντικείμενά της ως συνδυασμούς, όπου μετέχουν όλες οι αισθήσεις, έτσι ώστε και τα φαντασιακά της αντικείμενα να περιέχουν, όχι μόνο τις μορφές της όρασης, αλλά και την έννοια των μορφών άλλων αισθήσεων, απ’ όπου παράγεται η συναισθησία, η ποιότητα. Τα Μαθηματικά αναλύουν και παράγουν τα αντικείμενά τους, αριθμό, σημείο, συνάρτηση και σύνολο, ως ιδιότητες της ποσότητας. Η μία ασχολείται με την ποιότητα, που περιέχει την ποσότητα, η άλλη ασχολείται με την ποσότητα, ως προσδιορισμό της ποιότητας. Εξαιτίας του γεγονότος ότι οι Μορφές της Τέχνης δεν μπορούν να υπάρξουν ανεξάρτητα από το φυσικό τους σώμα (το υλικό τους) – ότι δηλαδή δεν μπορούν να υπάρξουν μόνο ως εικόνες μέσα στη σκέψη –, πολλοί θεωρούν ότι οι Μορφές της δεν είναι καθαρές αφαιρέσεις, αλλά περισσότερο το αποτέλεσμα της προσπάθειας για μια λίγο πολύ πιστή αντιγραφή των φυσικών ή ιδεατών μορφών. Αυτή η σύγχυση ενισχύεται και από τη μη ορθή χρήση του όρου “μίμηση”. Η προσήλωση των Μαθηματικών μόνο στη ποσοτική ιδιότητα των αντικειμένων, τους παρέχει την ευκολία να χρησιμοποιούν τα σύμβολα αυτής της ιδιότητας στην πλέον απλή, μη συνδυαστική, αφαιρετική μορφή (π.χ. ο αριθμός). Αυτό δημιουργεί την εσφαλμένη πεποίθηση ότι τα σύμβολα που περιγράφουν τις μαθηματικές εικόνες είναι μόνον της νόησης, και ότι τα Μαθηματικά εκφράζουν ιδιότητες της νόησης. Προκειμένου να δούμε ποιος μπορεί να είναι «ο ρόλος της Τέχνης ως μέσο της διεκπεραίωσης μιας έρευνας» (R. Penrose) και «οι καλλιτέχνες να κάνουν ένα μέρος της δικής μας έρευνας για μας», όπως συμπληρώνει ο Feigenbaum, θα πρέπει η προσπάθειά μας να ξεκινήσει από το οντολογικό ζήτημα των αντικειμένων της Τέχνης και των Μαθηματικών, εφόσον και στις δύο περιπτώσεις έχουμε να κάνουμε με αφαιρέσεις. Το ερώτημα πρέπει να διατυπωθεί ως εξής:
Είναι η Τέχνη και τα Μαθηματικά δύο διαφορετικά είδη αφαιρετικής ικανότητας της σκέψης; Ή έχουν αιτιώδη σχέση, τέτοια ώστε να εκδηλώνουν δύο διαφορετικές φάσεις της ίδιας αφαιρετικής ικανότητας; Επειδή είμαι οπαδός της “αιτιώδους σχέσης”, οφείλω να πιστεύω ότι η οντολογική ανάλυση θα βοηθήσει να αλλάξει η στάση της Τέχνης απέναντι στην Επιστήμη και αντίστροφα, και να βρεθούν τρόποι παραγωγικής συνεργασίας προς όφελος και των δύο, και της γνώσης.
Η αλήθεια του Σχήματος
Προκειμένου να γίνουν οι Μορφές, τα Σχήματα και οι Σχέσεις αντικείμενο των Μαθηματικών, πρέπει να έχει προηγηθεί μια διαδικασία ανάπτυξης της αναγωγικής σκέψης μέχρι του σημείου, όπου τα διακριτά αντικείμενα μέσα στον φυσικό κόσμο να γίνονται καθολικές εικόνες-σχήματα-σύμβολα, με τις οποίες η σκέψη παράγει τα καθολικά της νοήματα. Μια “πρώτη φάση” –θα μπορούσαμε να πούμε σχηματικά– στη διαδικασία ανάπτυξης της αναγωγικής σκέψης, είναι[3] η ανακάλυψη της αναλογίας ανάμεσα στο ιδιαίτερο σχήμα ενός αντικειμένου με τις ιδιότητες άλλου αντικειμένου. Για πάνω από ενάμιση εκατομμύρια χρόνια ο η ανακάλυψη της αναλογίας ανάμεσα στο ιδιαίτερο σχήμα ενός αντικειμένου με τις ιδιότητες άλλου αντικειμένου. Για πάνω από ενάμιση εκατομμύρια χρόνια ο sapiens βίωνε την αλήθεια αυτής της ανακάλυψης με το εργαλείο. Για να αποκτήσει, όμως, η αντιληπτικότητά του την ικανότητα που χρειάζεται αυτή η φάση προκειμένου να παράγει από τα φυσικά αντικείμενα νοητικά σχήματα, θα πρέπει φυσικοί παράγοντες, όπως η όρθια στάση, η μορφολογία του χεριού κ.λπ., που ευνοούν τη χρήση αντικειμένων ως εργαλείων, να αποτελούν το φυσικό υπόβαθρο αυτού του τύπου συμπεριφοράς προς το περιβάλλον του. Τα φυσικά αντικείμενα, που χρησιμοποιεί περιστασιακά, όλο και περισσότερο συγκεντρώνουν την προσοχή του και τα επεξεργάζεται, έως το σημείο που γίνονται παράγοντες που ορίζουν πλέον τη συμπεριφορά του. Δεν είναι πλέον αντικείμενα, που τον διευκολύνουν περιστασιακά, αλλά σταθερά αντικείμενα-μέσα που διασφαλίζουν την ύπαρξή του. Η παραγωγή των εργαλείων γίνεται μια ξεχωριστή και αναγκαία απασχόληση, που επηρεάζει το φυσικό καταμερισμό μέσα στην παλιά ομάδα, και την κοινωνική οργάνωση στη συνέχεια. Εργαλείο: Φορμαλισμός της γνώσης
Όσο πρωτόγονο και αν θεωρούμε σήμερα το πέτρινο εργαλείο, αυτό κατ’ ανάγκη έπρεπε, από την πρώτη ήδη φάση της χρήσης του, να περιέχει τις ιδιότητες τριών τουλάχιστον παραγόντων αποτυπωμένων στο σχήμα του: α) την ιδιότητα της ομάδας (σύνολο) των φυσικών αντικειμένων, πάνω στα οποία πρέπει να επέμβει, β) την ιδιότητα των δυνατοτήτων του χεριού του υποκείμενου-χρήστη, τόσο της λειτουργικής του μορφής, όσο και της δύναμης, που αυτός έχει (άλλο σύνολο), και γ) τα στοιχεία της σχέσης ανάμεσα στο υποκείμενο-χρήστη και το φυσικό αντικείμενο, σε ποσότητα μεγέθους και δύναμης, των δύο συνόλων, προς το μέγιστο αποτέλεσμα με τη μικρότερη δαπάνη ενέργειας (συνάρτηση συνόλων προς το επιδιωκόμενο αποτέλεσμα, δομημένων πάνω στην “αρχή της οικονομίας”). Η δαπάνη ενέργειας για τη δημιουργία εργαλείων, ώστε η χρήση του να είναι διαρκής, δεν ήταν, όπως δεν είναι, μια εύκολη υπόθεση. Το εργαλείο δεν φτιάχνεται κάθε φορά για κάθε ξεχωριστό φυσικό αντικείμενο, αλλά για ομάδες φυσικών αντικειμένων με κοινά χαρακτηριστικά. Οι πιο πάνω γενικοί, αλλά αναγκαίοι παράγοντες δημιουργούν στη σκέψη τις εικόνες-σχήματα που περιέχουν την αντίληψη των συνόλων και των συναρτήσεων, ως ιδιότητες της αλήθειας του σχήματος. Η αλήθεια αυτή επιβεβαιώνεται από την επιβίωσή του, και τη μεταδίδει μετατρέποντάς την σε αλήθεια καθεαυτή. Όταν, όπως, παγιώνεται ως αλήθεια, τυποποιείται –αφαιρούνται δηλαδή από το υλικό σώμα του εργαλείου τυχαίες μορφές του–, για να “καθαρίσει” το Σχήμα που εικονίζει φορμαλιστικά τη σύνθεση των ιδιοτήτων των παραγόντων, που διασφαλίζουν την επιτυχία του. Δηλαδή, οι αφαιρετικές του εκφάνσεις γίνονται Αφαίρεση. Μ’ αυτή την προσεγγιστική διαδικασία, ο άνθρωπος αποκτά συνείδηση (γνώση) γι’ αυτούς τους παράγοντες, ώστε να τους “περιγράφει” στη μορφή-σχήμα του εργαλείου. Το σχήμα του εργαλείου είναι και η εικόνα μιας αναπτυσσόμενης αναλυτικής και συνθετικής σκέψης. Αυτός ο φορμαλισμός του εργαλείου αποτελεί και κωδικοποίηση της μεταδιδόμενης γνώσης, πριν αυτή πάρει τη μορφή της “τυποποιημένης πρότασης”. Εικόνα καθεαυτή
Η “δεύτερη φάση” –πάλι σχηματικά–, αυτή που χώρισε τον homo sapiens sapiens από τους άλλους sapiens, ήταν η ανακάλυψη ότι είναι δυνατόν οι σχέσεις του με τον φυσικό κόσμο να αποτυπώνονται με τα σχήματα μιας “εικόνας-παράστασης”,[4] απομονωμένης όμως αυτή τη φορά από το υλικό σώμα και τη χρηστική λειτουργία του εργαλείου. απομονωμένης όμως αυτή τη φορά από το υλικό σώμα και τη χρηστική λειτουργία του εργαλείου. Η εικόνα-παράσταση, που πρωτοεμφανίζεται περίπου 40.000 χρόνια πριν, είναι ικανότητα μόνο του homo sapiens sapiens,[5] του σημερινού ανθρώπου. Με τη δημιουργία της εικόνας-παράστασης, ο άνθρωπος κάνει μια τομή-άλμα στην αναγωγική του σκέψη. Έχοντας μάθει το χειρισμό των σχημάτων από το εργαλείο και έχοντας μάθει να τα εμπιστεύεται ως εικόνες αλήθειας, τα χρησιμοποιεί για μια ευρύτερη, από το άμεσο αποτέλεσμα, ανάλυση των σχέσεών του με τα φυσικά αντικείμενα που τον περιβάλλουν. του σημερινού ανθρώπου. Με τη δημιουργία της εικόνας-παράστασης, ο άνθρωπος κάνει μια τομή-άλμα στην αναγωγική του σκέψη. Έχοντας μάθει το χειρισμό των σχημάτων από το εργαλείο και έχοντας μάθει να τα εμπιστεύεται ως εικόνες αλήθειας, τα χρησιμοποιεί για μια ευρύτερη, από το άμεσο αποτέλεσμα, ανάλυση των σχέσεών του με τα φυσικά αντικείμενα που τον περιβάλλουν.
Η εικόνα-παράσταση γίνεται εικόνα της έννοιας αυτής καθεαυτής μέσα στη σκέψη, όπου αποκτά το “όνομά” της. Οι έννοιες, που παράγονται από το εργαλείο, έχουν “ονομασίες” που περιγράφουν τις σχέσεις του συλλογικού υποκειμένου sapiens με τα αντικείμενα. Με την εικόνα-παράσταση, η έννοια της εικόνας του αντικειμένου αποκαλύπτει ιδιότητες και συσχετίσεις όλο και γενικότερες από αυτές των πρώτων “υποκειμενικών” σχέσεων. Με την εικόνα-παράσταση, η σκέψη του ανθρώπου αρχίζει να αντιλαμβάνεται την έννοια ως ανεξάρτητη οντότητα (έννοια καθεαυτή), και της δίνει ένα “όνομα” (αριθμό κ.ά.), που μαζί με άλλα αντίστοιχα “ονόματα” παρέχει πλέον τη δυνατότητα στη σκέψη να εργάζεται παραγωγικά, δημιουργώντας συσχετίσεις, που δεν εξαρτώνται άμεσα από το βίωμα. Με τον ίδιο ακριβώς τρόπο χειρίζεται και η Τέχνη τις εικόνες της, ως εικόνες καθεαυτές. Αυτή η αλλαγή στη σκέψη αποτελεί ένα άλλο επίπεδο, μια άλλη ποιότητα, στις σχέσεις του ανθρώπου με τον κόσμο του. Η δύναμη της Αφαίρεσης
Ας πάρουμε ένα απλό παράδειγμα: Η εικόνα-παράσταση ενός βίσονα, συνειδητά, δεν αποτελεί την αντιγραφή των σχημάτων ενός συγκεκριμένου βίσονα. Κάτι τέτοιο θα ήταν μάταιο, από την άποψη και μόνο των πρακτικών προβλημάτων που θα αντιμετώπιζε. Μια εικόνα-παράσταση ενός βίσονα στα βάθη του σπηλαίου, ζωγραφισμένη υπό το φως των πυρσών, είναι η εικόνα της εμπειρίας του υποκειμένου, η οποία γίνεται από μνήμης. Η μνήμη είναι επιλεκτική και αφαιρετική, γιατί είναι αυθόρμητος μηχανισμός αξιολόγησης. Εάν θέλουμε να ανασύρουμε από αυτήν (τη μνήμη) την εικόνα ενός προτύπου, με το οποίο είχαμε μια βιωματική σχέση, αυτή εμφανίζεται ως συνθέτουσα διαφορετικές φάσεις του βιώματος, με αποτέλεσμα η εικόνα της μνήμης να είναι κι ένα τρόπον τινά σύμβολο του βιώματος του προτύπου. Έτσι, όμως, αποκτά τεράστιο ενδιαφέρον. Η εικόνα-παράσταση γίνεται παράσταση των γενικών ιδιοτήτων του συνόλου των βισόνων. Από την παράσταση απαλείφει, αφαιρεί –χωρίς να το επιδιώκει (δεν τα θυμάται)– ιδιαίτερα χαρακτηριστικά μονάδων του είδους και εικονίζει τα κοινά χαρακτηριστικά του συνόλου. Η φαινομενική αδυναμία της αντιγραφής γίνεται η δύναμη της Αφαίρεσης. Ενώ, λοιπόν, περιγράφει μια παρελθούσα εμπειρία, η αφαίρεση, τον κατευθύνει στα επαναλαμβανόμενα (σταθερά) χαρακτηριστικά, όπου αποκαλύπτει τη δυνατότητα της παράστασης να αντιστοιχεί και σε μελλοντική εμπειρία. Η όλη διαδικασία της εξεικόνισης δεν ξεκινάει από την ιδέα της αφαίρεσης. Η αφαίρεση είναι το εξαναγκαστικό στοιχείο, που διδάσκεται από τη διαδικασία της εικονογραφίας. Η στόχευση της εικόνας-παράστασης προς τις γενικές, σταθερές ιδιότητες (αφαίρεση) είναι μέσα στην ίδια τη φύση της εικόνας-παράστασης. Η Τέχνη διδάσκει, εξαναγκαστικά, την αφαίρεση, όχι μόνο σ’ αυτόν που δεν το γνωρίζει, αλλά και σ’ αυτόν που δεν το αναγνωρίζει. Παρενθετικά πρέπει να εξηγήσουμε ότι η αφαίρεση στην Τέχνη, από την άλλη μεριά, οφείλει να ξεπερνά την ορθολογική σκοπιμότητα. Η αφαίρεση στην Τέχνη εκπηγάζει από τη συναισθησία και τη Διαίσθηση. Η γνώση κάνει αντικείμενο της Τέχνης την εικονογράφηση των υπαινιγμών της Διαίσθησης, που προκαλεί τα εκάστοτε όρια του ορθολογισμού. Αυτό θεωρείται, συνήθως, ως ανορθολογική υπέρβαση. Η διαισθητική προσέγγιση του Άγνωστου παρουσιάζεται παραπλανητικά ως “διαισθητική γνώση του μη γνώσιμου”. Δηλαδή, ως μια άλλης φύσης γνωστική ικανότητα, την Πίστη. Η Λογική, όμως, δεν είναι κλειστό σύστημα· πρέπει να εξετάζει συνεχώς τους νόμους και τους κανόνες της, γιατί το Πρότυπό της είναι το Άπειρο. Αυτό υπενθυμίζει η Τέχνη διιστορικά και με γνώση. Μέτρο και “Υπολογίζειν”
Υπολογιστικές πράξεις, που έκανε ο sapiens εμπειρικά για το μακρύ διάστημα των ενάμιση εκατομμυρίων ετών μέσω του εργαλείου, ενσωματώνονται στην εικόνα-παράσταση, προκειμένου να δώσει εικόνα στην ύπαρξή τους και την λειτουργία τους. Η εικόνα-παράσταση κατά το ένα μέρος είναι υπολογισμός. Ζωγραφίζοντας ξανά και ξανά έναν βίσονα σε διαφορετικές καταστάσεις, στιλιζάρει όλο και πιο πολύ την εικόνα (αφαίρεση) και μαθαίνει να τη διαχειρίζεται ως σύμβολο προκειμένου να περιγράψει υπολογιστικές καταστάσεις, σχέσεις και μελλοντικές τακτικές. Ταυτόχρονα μαθαίνει να χειρίζεται τα σημεία, τις γραμμές και τα σχήματα ως στοιχεία “γλώσσας”, με την οποία η αφαιρετική του σκέψη συλλαμβάνει και αποδίδει την εικόνα των ουσιαστικοτήτων φυσικών αντικειμένων και καταστάσεων. Η ελευθερία, που του δίνει η μη χρηστική αξία της εικόνας-παράστασης, και η εμπιστοσύνη του για την αλήθεια των σχημάτων, του δημιουργούν την παρόρμηση να εξεικονίζει νοητικές τακτικές και φαντασιωτικές σχέσεις αντικειμένων. Μαθαίνει στην εικόνα-παράσταση του βίσονα να βλέπει την έννοια του συνόλου. Ένα πλήθος (σύνολο), που εκφράζεται από την παράσταση του ενός, μπορεί τώρα να υπολογιστεί ως μέγεθος με το Ένα. Εφόσον όλα τα μέλη του πλήθους ομοιάζουν σε γενικές γραμμές με το ένα και προσδιορίζονται από αυτό, μπορεί το Ένα να γίνει Μέτρο του συνόλου. Έτσι, χρησιμοποιεί την εικόνα-παράσταση στη νοητική της μορφή –μορφή της σκέψης– ως Ουσία-Πρότυπο της μονάδας, με την οποία υπολογίζει (μετρά) το φυσικό πλήθος.
Στο εργαλείο, η υπολογιστική πλευρά, που ενυπάρχει στο σχήμα του, είναι άμεσα συνυφασμένη με το επιδιωκόμενο αποτέλεσμα. Έτσι, η έννοια του “υπολογίζειν” δεν μπορεί να αυτονομηθεί από το σχήμα. Στην εικόνα-παράσταση απελευθερώνεται η φαντασία[6] από την παραγωγή άμεσου αποτελέσματος. Αυτό δίνει τη δυνατότητα στη φαντασία να μεταφέρει την υπολογιστική της πλευρά σε πιο πολύπλοκες σχέσεις και σχήματα και να ασχολείται με την παράστασή και αυτής της πλευράς. από την παραγωγή άμεσου αποτελέσματος. Αυτό δίνει τη δυνατότητα στη φαντασία να μεταφέρει την υπολογιστική της πλευρά σε πιο πολύπλοκες σχέσεις και σχήματα και να ασχολείται με την παράστασή και αυτής της πλευράς.
Σ’ όλη τη διαδρομή της εξέλιξης της καλλιτεχνικής δημιουργίας, ο άνθρωπος σίγουρα ασκεί την παρατηρητικότητά του και σε υπολογισμούς. Χονδρικά μπορούμε να πούμε ότι ο εποχιακός, ο σεληνιακός κ.ά. κύκλος συσχετίζεται με το βιολογικό κύκλο φυτών, ζώων κ.λπ. Ευρήματα ηλικίας 35.000 ετών περίπου παραπέμπουν σε κάποιο είδος ποσοτικών καταγραφών, και τα ελάχιστα δείγματα που έχουμε σίγουρα δεν θα ανταποκρίνονται στις γνώσεις, που ο άνθρωπος πρέπει να διέθετε τότε για την παράσταση ποσοτήτων και για κάποιες αριθμητικές πράξεις. Παρ’ όλα αυτά, στην εικονογραφική ικανότητα δημιουργούνται οι προϋποθέσεις, προκειμένου ο άνθρωπος να μάθει να σκέφτεται με νοητικές εικόνες και σύμβολα. Το ποσοτικό στοιχείο, που είναι η μία από τις δύο ουσιώδεις ιδιότητες των πραγμάτων (το άλλο είναι το ποιοτικό), είναι αδύνατον να μην είχε τραβήξει την προσοχή του. Άλλωστε, η ποσοτικοποίηση των σχημάτων είναι συνιστώσα της ικανότητας για τη δημιουργία της εικόνας-παράστασης. Ωστόσο, η ικανότητα της εικονογραφίας είναι προϋπόθεση, και χρονικά, για τη συνειδητοποίηση της ποσότητας. Αυτό φαίνεται και από το γεγονός ότι τα Μαθηματικά, ως επιστήμη, ξεκινούν από γεωμετρικά σχήματα. Η δε γλώσσα τους, μέχρι και σήμερα –παρά τα παράπονα μαθηματικών– υπονοεί ενέργεια.
Άλμα στη σκέψη
Η διαδικασία της δημιουργίας σχημάτων, που εικονίζουν την αφαιρετική σκέψη, ξεκινά με τη μορφή των σχημάτων του εργαλείου. Τα σχήματα του εργαλείου αποτελούν τρόπον τινά την “παιδική φάση” της διαδικασίας της εξεικόνισης, όπου κυριαρχεί η άμεση ανάγκη προσδιορισμού των γενικών ιδιοτήτων του φυσικού περιβάλλοντος του ανθρώπου, απ’ όπου αυτός αντλεί την ύπαρξή του. Το περιβάλλον και οι επιδιώξεις του ανθρώπου κατηγοριοποιούνται εμπειρικά σε ιδιότητες που εικονογραφούνται στις μορφές των εργαλείων επιβίωσης. Η σκέψη ξεκινά από την απλή αναγνώριση συνόλων. Ο συνδυασμός συνόλων του δίνει τη δυνατότητα της περιγραφής όλο και πιο ειδικών καταστάσεων. Αυτών, που ονομάζονται “συγκεκριμένες”, μέχρι του σημείου όπου το “συγκεκριμένο” αποκτά οντότητα, ανεξάρτητη από τις προθέσεις του υποκειμένου, και γίνεται καθεαυτή. Η ζωγραφιά του βίσονα είναι οι πρώτοι συνδυασμοί αφαιρέσεων, προκειμένου να αναπαρασταθούν καταστάσεις (“συγκεκριμένο”) καθεαυτές. Έτσι, όμως, η εξεικόνιση μορφών της σκέψης γίνεται αυτοσκοπός. Αυτό είναι άλμα στη νόηση, ποιοτική αλλαγή στις σχέσεις του ανθρώπου με το περιβάλλον. Πόσες χιλιάδες χρόνια πέρασαν, προκειμένου οι σταθερές των αστρικών συνδυασμών στον ουράνιο θόλο να μεταμορφωθούν από εργαλεία προσανατολισμού σε Σύμπαν καθεαυτό, πέρα από τις σκοπιμότητες του ανθρώπου και καθεαυτό; Σύνθεση και Αρμονία
Η αναλογία και η συμμετρία, που ενυπάρχουν αναγκαστικά στο εργαλείο γίνονται βασικές ιδιότητες των σχημάτων της εικόνας-παράστασης, που βεβαιώνουν την αλήθεια της. Με την εικόνα-παράσταση, ο homo sapiens sapiens καλλιεργεί τη δημιουργική ικανότητα της σκέψης του προκειμένου να ανιχνεύει, μέσα στις χαοτικές εικόνες της εμπειρίας του, τις ουσιαστικές έννοιες και τις δομές λειτουργίας τους, που του δίνουν τη δυνατότητα να προσανατολίζεται. Η δημιουργία εικόνων-παραστάσεων, οι οποίες περιγράφουν πιο σύνθετα γεγονότα (κυνήγια κ.λπ.) θέτει περιορισμούς που ενυπάρχουν στην ίδια τη φύση της εξεικόνισης, τους περιορισμούς π.χ. της “αρχής της οικονομίας”. Ανεξάρτητα από τα φυσικά όρια (π.χ. πόσο μεγάλη ή μικρή είναι η διαθέσιμη επιφάνεια), η ίδια η διαδικασία της παράστασης επιβάλλει την οριοθέτηση του λειτουργικού χώρου των εικονιζόμενων αντικειμένων, προκειμένου η παράσταση να αποτυπώνει το νόημα, για το οποίο φτιάχνεται. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα οι έννοιες της αναλογίας και της συμμετρίας από τα επιμέρους σχήματα να μεταφέρονται στο σύνολο της παράστασης και να αναδύονται ως ιδιότητες σύνθεση και αρμονία. Το Ωραίο
Ήδη από την αρχή, το σχήμα του εργαλείου ασκούσε μια γοητεία, μια αισθητική ικανοποίηση (ποιοτικός προσδιορισμός για το συναίσθημα που παράγεται από την όραση, όταν η εικόνα του αντικειμένου της δραστηριοποιεί τις “εικόνες” και άλλων αισθήσεων που είναι καταχωρημένες στη μνήμη). Η γοητεία, που ασκεί το σχήμα πάνω στον άνθρωπο, είναι τόσο ισχυρή, όσο και η δύναμη της αλήθειας του εργαλείου, που ταυτίζεται με την επιβίωσή του. Η εικόνα-παράσταση “κληρονομεί” από το εργαλείο αυτή τη δύναμη της αλήθειας, που γοητεύει, και την επαυξάνει. Στην ανορθολογική σκέψη, αυτή η δύναμη της εικόνας φαντάζει ως αυτόνομη, μαγική δύναμη-φετίχ. Κάτι ανάλογο με το φετιχισμό της “γλώσσας” στα Μαθηματικά. Το αίσθημα του Ωραίου (και ως έννοια αργότερα) αναδύεται από το αίσθημα της ικανοποίησης, που δημιουργείται στον άνθρωπο, όταν η παράσταση, που ο ίδιος δημιούργησε, του αποκαλύπτεται ως αληθινή και τον γοητεύει. Παρεμπίπτοντως, επειδή ο άνθρωπος δημιουργεί την παράσταση, φαντασιώνεται, πολλές φορές, ότι και η αλήθεια που αυτή περιέχει είναι υποκειμενική.
Το “Ωραίο”, ως προσδιορισμός της αισθητικής ικανοποίησης, περνά και στα Μαθηματικά ως κριτήριο για την αλήθεια μαθηματικών προτάσεων. Αποκαλύπτουν, όμως, έτσι –πολύ σωστά– το βαθύτερο νόημα-ουσία αυτού του προσδιορισμού που είναι: η έσχατη οικονομία στην εξεικόνιση της γενικότερης δυνατόν αλήθειας. Την ίδια ιδιότητα έχει το Ωραίο και για την Τέχνη, μόνον που πρέπει πρώτα να τέρψει τις αισθήσεις, πριν τέρψει τη νόηση. Συμπέρασμα
Με την εικόνα-παράσταση ο homo sapiens sapiens (ο σημερινός άνθρωπος) αποκτά ένα τεράστιο ιστορικό προνόμιο. Το προνόμιο να σκέφτεται τη σκέψη του και τα μέσα (τη γλώσσα), με τα οποία αυτή εκφαίνεται. Αυτό εξάγεται από τον ισχυρισμό μου ότι στο πεδίο της αφαιρετικής διαδικασίας της σκέψης, η Τέχνη παίρνει τη θέση της αφαίρεσης, που συνδέει το Πρότυπο με τη μαθηματική αφαίρεση: Πρότυπο - Αισθητική αφαίρεση - Μαθηματική αφαίρεση - Πρότυπο (βλ. πίνακα).
|
.jpg) |
Ο Feigenbaum τρόπον τινά συμπυκνώνει τα παρά πάνω ως εξής: «Η Τέχνη είναι μια θεωρία για το πώς φαίνεται ο κόσμος στους ανθρώπους. Είναι ολοφάνερο ότι κανένας δεν ξέρει με λεπτομέρεια τον κόσμο που μας περιβάλλει. Αυτό που έχουν πετύχει οι καλλιτέχνες είναι ότι έχουν συνειδητοποιήσει πως υπάρχουν λίγα μόνο πράγματα σημαντικά, και στη συνέχεια αναζητούν ποια είναι αυτά. Έτσι μπορούν να κάνουν ένα μέρος της δικής μου έρευνας για μένα.»
Εάν υποθέσουμε ότι με τα πιο πάνω κατάφερα να στηρίξω με κάποια επάρκεια τον ισχυρισμό μου ότι η Τέχνη και τα Μαθηματικά έχουν μια αιτιώδη σχέση, τότε η συνεργασία ανάμεσά τους μπορεί να υλοποιηθεί και υπόσχεται πολλά και για τους δύο.
[1] Στο παρόν κείμενο, με τη λέξη “Τέχνη” εννοώ μόνον τις Εικαστικές Τέχνες, και από τις επιστήμες επιλέγω τα Μαθηματικά, όχι μόνο για την οικονομία του κειμένου, αλλά και γιατί στις Εικαστικές Τέχνες έχουμε την υλική μορφή της αφαίρεσης, ενώ στα δε Μαθηματικά –στο άλλο άκρο– την πλέον καθαρή μορφή που μπορεί να πάρει η αφαίρεση μέσα στη νόηση. Γι’ αυτόν, ίσως, τον λόγο τα Μαθηματικά (η πιο φιλοσοφική επιστήμη κατά τον Πλάτωνα) δεν είναι μόνον επιστήμη καθεαυτή, αλλά και εργαλείο ανάλυσης, πρόβλεψης και απόδειξης για τις άλλες.
[2] Από το βιβλίο του: Τεχνοκρατία και ανθρώπινα ιδεώδη στο σοσιαλισμό, προσαρμοσμένο για να γίνει μία φράση. [3] Η χρήση του ενεστώτα, όπως και παρακάτω, θέλει να υποβάλει ότι η ίδια διαδικασία, ως διαδικασία, είναι παρούσα και σήμερα, όχι μόνο στην ανάπτυξη της γνώσης του παιδιού, αλλά και στον τρόπο που ο ενήλικας αποκτά νέα γνώση. [4] Με τον όρο “εικόνα-παράσταση” εννοώ μόνο ζωγραφιές και φορητά γλυπτά, τα οποία ο homo sapiens sapiens δημιουργούσε και αντάλλασσε ανάμεσα στις ομάδες του. [5] Είναι αξιοσημείωτο ότι ο Νεάντερταλ, που συμβίωσε για 4.000 χρόνια με τον homo sapiens sapiens στην Ευρώπη και μοιραζόταν τα ίδια εργαλεία μ’ αυτόν, δεν έδειξε το παραμικρό ενδιαφέρον για τα καλλιτεχνικά προϊόντα. Εκτιμάται ότι ίσως αυτή η ικανότητα του homo sapiens sapiens να του έδωσε το προβάδισμα έναντι του Νεάντερταλ, ο οποίος υπερτερούσε σε φυσική διάπλαση, που τον έφερε σε αρμονία με τις συνθήκες του φυσικού περιβάλλοντος. [6] Η φαντασία είναι μια γενική ικανότητα της σκέψης, η οποία λειτουργεί σ’ όλες τις βαθμίδες της αντανάκλασης του κόσμου μέσα στη σκέψη. Η απελευθέρωση της φαντασίας από την ανάγκη, και η εμφάνισή της ως ανεξάρτητη ικανότητα, δημιουργεί και την απατηλή ιδέα ότι αυτή υπάρχει μόνο στην ελευθερωμένη από την ανάγκη σκέψη, και ιδιαίτερα σ’ αυτήν της καλλιτεχνικής δημιουργίας. |
- Πρόταση για την Πολιτιστική Πολιτική των ΕΜΣΤ Θεσσαλονίκη, 7/10/2017
- "Τεχνοπολιτισμός: Η εφαρμοσμένη Αισθητική ως υποκατάστατο του έργου Τέχνης", Άρτα, 30/11/2013
- Έχει ιστορία η Τέχνη;
Ένα ζήτημα για τη θεωρία της Τέχνης
Διάλεξη, Αμφιθέατρο Τρίτση, 14/1/2013 - Η ΣΥΜΜΕΤΟΧΗ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΣΤΗΝ ΑΝΑΠΤΥΞΗ ΤΗΣ ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗΣ ΓΝΩΣΗΣ « Διημερίδα «Τέχνη - Επιστήμη - Σύμπαν» Ίδρυμα Ευγενίδου, 8-9 Νοεμβρίου 2011 »
- Αισθητική, ιδεολογία και σύγχρονη Τέχνη (Συνέδριο «Σύγχρονη Τέχνη και Δημόσιος Χώρος», Τεχνόπολη, 17-20 Απριλίου 2008)
Designed by Design-It