Επιστημονική ημερίδα με θέμα «Τεχνοπολισμός και Πολιτιστικές Βιομηχανίες», που οργάνωσε το ΤΕΙ Ηπείρου, Τμήμα Λαϊκής και Παραδοσιακής Μουσικής, 30/11/2013, Άρτα
Κεντρική ομιλία απογευματινής συνεδρίας
Μιχάλη Παπαδάκη, γλύπτη
«Τεχνοπολιτισμός: Η εφαρμοσμένη Αισθητική ως υποκατάστατο του έργου Τέχνης»
Ευχαριστώ την Οργανωτική Επιτροπή για την πρόσκληση να μιλήσω σε αυτή την ημερίδα.
Έχω αναρτήσει εδώ στο power point αυτές τις τρεις φράσεις, οι οποίες θα μείνουν εκεί σε όλη τη διάρκεια τη ομιλίας μου, γιατί αποτελούν τα κεντρικά σημεία, στα οποία θέλω να αναφερθώ.
((Το power point γράφει:))
Η Αισθητική ως Επιστήμη έχει ως αντικείμενο
και το Έργο Τέχνης;
Έργο Τέχνης
:
Αισθητική Παράσταση που -ως μέρος της αισθητηριακής πρόσληψης- λειτουργεί μέσα σε αυτήν ως Αξία και Μέτρο για μια ανώτερη Αισθητική-ποιοτική Αντίληψη.
Αντικείμενο «Τεχνοπολιτισμού:
Εφαρμοσμένη Αισθητική, ποσοτικοποιημένη, όπου η Ιδέα
(ή Έννοια) προτάσσεται του αισθητικού αντικειμένου
(το οποίο την υπηρετεί).
Στην αισθητηριακή πρόσληψη η «τεχνοπολιτισμική» παράσταση λειτουργεί ως ερμηνεία της, υπόδειγμα-μόδα.
**************************
Επειδή κινδυνεύω να χαθώ σε διάφορες παρενθετικές διαδρομές, ο πίνακας αυτός θα θυμίζει, ποιος είναι ο κεντρικός στόχος της ομιλίας μου.
Στην πρώτη φράση πάνω πάνω, που είναι σαν επικεφαλίδα, έχω βάλει ένα ερωτηματικό, «από ευγένεια». Εγώ είμαι της άποψης ότι η Αισθητική είναι Επιστήμη και έχει αντικείμενο και το έργο Τέχνης.
Βέβαια, κατά πόσον είναι Επιστήμη αμφισβητείται από πολλούς έναν αιώνα μέχρι σήμερα.
‘Εχω βγάλει την Καλών Τεχνών.
Η Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών ιδρύθηκε το 1836. Σήμερα, με το Σχέδιο Αθηνά είναι υπό ερωτηματικό, αν θα διατηρηθεί, γιατί θεωρείται ότι τα τμήματά της δεν είναι επαρκή. Όπως καταλαβαίνετε, είναι άλλο ένα σημάδι ότι αυτά που γίνονται στην παιδεία γενικότερα, αποτελούν κάτι πολύ πιο βαθύ από μία, όπως παρουσιάζεται, αναδιευθέτηση προκειμένου να εξορθολογιστεί το εκπαιδευτικό σύστημα.
Πριν πάω παρακάτω, θα σας αναφέρω ένα ανέκδοτο.
Στις αρχές της δεκαετίας του ’60 δημιουργήθηκε ο Σύλλογος Φοιτητών της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών. Ο τότε Υπουργός Παιδείας δέχτηκε τους εκπροσώπους του Συλλόγου με πολύ περιέργεια. Στη συνάντηση, εξέφρασε την απορία του, και μάλιστα δήλωσε ευχάριστα έκπληκτος που έχουμε στην Ελλάδα Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Ο Υπουργός Παιδείας δεν γνώριζε ότι υπήρχε στην τριτοβάθμια εκπαίδευση η Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, που, όπως γνωρίζετε, η ιστορική της έδρα βρίσκεται στο Πολυτεχνείο, απέναντι από το κτίριο της Αρχιτεκτονικής. Αυτή την Καλών Τεχνών, λοιπόν, τώρα θέλουν να την κλείσουν.
Έχω διατελέσει και Πρόεδρος του Επιμελητηρίου Εικαστικών Τεχνών Ελλάδας (ΕΕΤΕ). Το Επιμελητήριο δεν θα το γνωρίζετε οι πιο πολλοί. Είναι πρόσωπο Δημοσίου Δικαίου. Δηλαδή το καταστατικό του είναι νόμος του κράτους και σήμερα, αντί για 32 υπαλλήλους ως όφειλε, έχει τέσσερεις. Ταυτόχρονα, η μείωση της χρηματοδότησής του, μαζί με την όλη κατάσταση, όπου καταργούνται κοινωνικές παροχές κ.τλ., κάνουν το μέλλον του πολύ δύσκολο.
Και αυτή η περίπτωση (του ΕΕΤΕ) είναι μια ιστορική περίπτωση. Το Επιμελητήριο ιδρύθηκε το 1944, στο τέλος δηλαδή του Β’ Παγκόσμιου Πολέμου, και κάτω από την πίεση μεγάλων κοινωνικών μεταρρυθμίσεων, οι οποίες ποτέ δεν ολοκληρώθηκαν.
Είναι περίεργο που δεν υπάρχει κάτι αντίστοιχο σε κανέναν άλλο καλλιτεχνικό κλάδο.
Είναι κάτι ανάλογο με το ότι δεν υπάρχει τριτοβάθμια εκπαίδευση σε κανέναν άλλο καλλιτεχνικό κλάδο, παρόλο που πολλοί από αυτούς, όπως μουσικής, σκηνοθεσίας κ.λπ. είναι πολυπληθέστεροί και εξίσου σημαντικοί.
Η κοινωνική εξέλιξη λειτουργεί περίεργα. Εμφανίζει ιστορικές αναγκαιότητες σαν ατυχήματα, σαν κάτι που φαίνεται να γίνεται τυχαία.
Το Επιμελητήριο πρωτοστάτησε το 1954 μαζί με καλλιτεχνικές ενώσεις άλλων χωρών στην ίδρυση της Διεθνούς Ένωσης Εικαστικών Τεχνών (ΑΙΑΡ ή ΙΑΑ) υπό την αιγίδα της ΟΥΝΕΣΚΟ. Είναι από τα δραστήρια μέλη και είχε κατά περιόδους εκλεγεί στη Γενική Γραμματεία και στην Προεδρία της Διεθνούς Ένωσης.
Είμαι επίσης, όπως αναφέρθηκε, και εκπρόσωπος του ΕΕΤΕ στο Διοικητικό Συμβούλιο του Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης (ΕΜΣΤ), το οποίο με νόμο του 1997 ιδρύθηκε το 2000. Είναι δηλαδή ένα Μουσείο πολύ πρόσφατο. Έχει 13 χρόνια ζωής και πρόκειται να στεγαστεί στο αναπαλαιωμένο κτίριο του πρώην ΦΙΞ. Σίγουρα θα το γνωρίζετε. Στο μεταξύ διάστημα στεγάζεται στο κτίριο του Ωδείου Αθηνών και αναπτύσσει μια δραστηριότητα αρκετή για να δώσει το στίγμα της ταυτότητάς του. Αυτή η ταυτότητα συμπυκνώνεται σε αυτό που γράφω στην 3η πρόταση στο power point, που είναι «η ιδέα προτάσσεται του αισθητικού αντικειμένου.» Αυτή είναι η θεωρητική θέση του ΕΜΣΤ, και όπως ισχυρίζομαι, του «Τεχνοπολιτισμού», δηλαδή της εφαρμοσμένης Αισθητικής.
Θα ήταν καλό να αντιληφθεί κανείς (και ιδιαίτερα αυτός που ασχολείται με τα μουσεία επιστημονικά) ότι έχει την τύχη να βρίσκεται μπροστά στην εμπειρία του πώς ιδρύεται ένα μουσείο σύγχρονης Τέχνης, έχοντας ήδη την εμπειρία 50 χρόνων, μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, ίδρυσης διεθνών μουσείων με αυτό το αντικείμενο. Όταν αυτά τα διεθνή ιδρύματα χρεοκοπούν στον τομέα της Σύγχρονης Τέχνης και στρέφονται όλο και πιο πολύ στην Τέχνη του 1ου μισού του 20ου αιώνα, εμείς δεν μπορεί να τα αντιγράφουμε.
Η μεγάλη πρόκληση, που πρέπει να αντιμετωπίσουμε, είναι πώς ένα μουσείο προσεγγίζει την Τέχνη σε ενεστώτα χρόνο.
Αυτή είναι η μεγάλη πρόκληση, που κανένα μουσείο σε όλο τον κόσμο δεν έχει αναλάβει μέχρι τώρα.
Η άποψη ότι «η ιδέα προτάσσεται του αισθητικού αντικειμένου» δεν είναι καινούρια. Αποτελεί μάλιστα και τη θεωρητική βάση του Σοσιαλιστικού Ρεαλισμού. Σκεφτείτε το αυτό.
Ο Σοσιαλιστικός Ρεαλισμός προέτασσε την ιδέα του αισθητικού αντικειμένου. Αυτό που ονομάζεται Σύγχρονη Τέχνη διαφέρει μόνο στο ότι η «ιδέα» δεν είναι σοσιαλιστική. Δηλαδή, κατά την άποψη αυτών των θεωρητικών μπορεί να είναι άλλου τύπου ιδέα, για να είναι σύγχρονη, δηλαδή: σχολιαστική, εννοιολογική και ό,τι άλλο.
Η Τέχνη για αυτές τις απόψεις δεν έχει μια ιστορική αναγκαιότητα. Δεν πηγάζει από την ανάγκη της εξέλιξης της ανθρώπινης κοινωνίας, αλλά μόνο εικονογραφεί εκ των υστέρων τις δραστηριότητες και τις ιδέες, που αναπτύσσονται μέσα από την κίνηση της κοινωνικής εξέλιξης του Ανθρώπου. Πάντα εκ των υστέρων.
Και σε αυτό βρίσκεται η μεγάλη μας διαφωνία. Το αντικείμενο της Τέχνης διαχρονικά δεν είναι η εικονογράφηση γεγονότων και ιδεών, αλλά η Αισθητική. Και αυτή είναι μια μεγάλη διαφορά.
Η Αισθητική αναγνωρίστηκε σαν ιδιαίτερος τομέας της Φιλοσοφίας στα μέσα του 18ου αιώνα, πολύ πρόσφατα δηλαδή, και αυτό όχι τυχαία. Επιβλήθηκε από το γεγονός ότι είχε προηγηθεί μια ραγδαία εξέλιξη στις επιστήμες, οι οποίες έθεσαν σε επανεξέταση πολλά φιλοσοφικά και θεωρητικά ζητήματα. Ανάμεσα στα ζητήματα που έθεσε στη Φυσική ο Νεύτωνας, ήταν και το ζήτημα της φύσης του φωτός. Και πάνω σε αυτό, βέβαια, ετέθη και το ζήτημα της εικόνας της αισθητηριακής πρόσληψης. Η άποψη ότι η Αισθητική προβάλλει τις εικόνες της στην αισθητηριακή πρόσληψη ανατρέπεται. Και επειδή η διαδικασία από την αισθητηριακή πρόσληψη (παρατήρηση) σε ανώτερες Αφαιρέσεις έχει πια θεμελιωθεί από τις επιστήμες, αναγνωρίστηκε ότι και στις Αφαιρέσεις της Αισθητικής θα υπήρχε μια ανάλογη διαδικασία. Μέχρι τότε θεωρούσαν ότι το καλό, το ωραίο, οι αξίες κ.τλ. είναι προσδιορισμοί της πλατωνικής ιδέας. Αντίθετα, το ζήτημα ότι αυτές οι έννοιες αποκτούν το νόημά τους από μια διαδικασία, που στηρίζεται στην εικόνα της αισθητηριακής πρόσληψης, ανοίγει τον δρόμο να πάμε στον ίδιο τον Κόσμο.
Η Αισθητική, και η αισθητηριακή πρόσληψη από την οποία πηγάζει η πρώτη, δεν μπορούσε πια να παρακαμφθεί.
Προκειμένου η Αισθητική να γίνει επιστήμη, οφείλει να στηριχτεί στην φυσική διαδικασία της αισθητηριακής πρόσληψης.
Η Αισθητική είναι αντίληψη εικόνας, που βρίσκεται στην κορυφή μιας πορείας Αφαιρέσεων, η οποία ξεκινάει από τα αισθητήρια όργανά μας. Τα ερεθίσματα των αισθητηρίων οργάνων μας είναι ήδη μια Αφαίρεση, που αντιστοιχεί στην φύση του είδους μας ως ιδιαίτερη οντότητα. Συνήθως χαρακτηρίζουμε τα αισθητήρια όργανά μας ατελή, γιατί λειτουργούν σε μια περιορισμένη γκάμα ηλεκτροχημικών συχνοτήτων και μεταβολισμών από τις άπειρες της Φύσης. Σίγουρα όλες θα καλύπτονται από τις άπειρες οντότητες, μέσα από τις οποίες υπάρχει η Φύση. Ενδεικτικά: κάποια ζώα βλέπουν λιγότερα χρώματα από εμάς, εμείς τρία, το παγώνι τέσσερα και ενδεχομένως άλλα πολλά που δεν γνωρίζουμε ακόμη.
Εμείς ως είδος, μέσα στο όλον της Φύσης, έχουμε μάθει, μέσα από την κοινωνική μας ιστορία, σαν συνέχεια της φυσικής, να χειριζόμαστε στο έπακρο τις φυσικές μας δυνατότητες να δημιουργούμε άλλες έως τη θεωρητική αντίληψη, και έτσι να κατασκευάζουμε και τα αντίστοιχα εργαλεία, που μας φέρνουν εικόνες από άλλες ικανότητες πρόσληψης, που υπάρχουν στη Φύση, ενώ εμείς δεν έχουμε. Π.χ. ακτίνες Χ, ηλεκτρικούς παλμούς, υπόηχους και υπέρηχους, θερμικές διακυμάνσεις κ.τλ., κ.τλ. Γνωρίζουμε ότι υπάρχουν ζωικοί οργανισμοί, που έχουν από τη φύση τους την ικανότητες να λαμβάνουν εικόνες από τις πιο πάνω γκάμες, πάντα αποκλείοντας άλλες, αλλά επίσης και ότι είναι τρόποι αλληλεπίδρασης της ύλης γενικότερα.
Εμείς καταφέρνουμε να επεκτείνουμε τις φυσικές μας ικανότητες με το εργαλείο και τη θεωρητική γνώση, και όλα αυτά εξαιτίας των ατελών, όπως παρουσιάζονται, αισθητηρίων οργάνων μας. Και κάτι παραπάνω: Εξαιτίας των ιδιαίτερων περιορισμών, αλλά και ικανοτήτων, του είδους μας, στραφήκαμε στο εργαλείο και την κοινωνική συγκρότηση σε επίπεδα, όπου ανοίγεται ο δρόμος να εξελισσόμαστε όλο και πιο πολύ, αλλά που ποτέ δεν θα φτάσουμε, σε εκπρόσωπο της αυτοσυνείδησης της Φύσης σαν Όλο.
Υποθετικά μιλώντας, εάν είχαμε τη φυσική ικανότητα να αντιλαμβανόμαστε τα πράγματα με κάθε μορφή, που η Φύση κινείται μέσα στον εαυτό της, τότε θα ταυτιζόμασταν με αυτήν και θα ήταν αδύνατον να αναπτύξουμε συνείδηση, όπως και η Φύση σαν Όλο.
Τα ερεθίσματα που μας έρχονται από τα αισθητήρια όργανα είναι μια πρώτη Αφαίρεση. Όχι απουσία, αλλά η αναγωγή που προσδιορίζει το είδος μας. Τα αισθητήρια όργανα τείνουν να προσαρμόζονται στις βιολογικές ανάγκες του είδους. Να περιορίζονται από αυτές, παρόλο που προσφέρουν αμέτρητα περισσότερες πληροφορίες. Αυτός ο περιορισμός συμβαίνει στην αισθητηριακή πρόσληψη, όπου συγκροτείται (συντίθεται) η εικόνα ενός κόσμου έξω από το υποκείμενο. Μια εικόνα ενός κόσμου που σε δεύτερη στιγμή − η πρώτη είναι αυτή, που το Όλο εισρέει μέσα από τις αισθήσεις μας − αποκτά νόημα από την προσδοκία της ικανοποίησης των αναγκών μας.
Παρόλο που η εικόνα της αισθητηριακής πρόσληψης είναι περιορισμένη από τις φυσικές ικανότητες του είδους, είναι δηλαδή επιμέρους, παρ’ όλα αυτά έχουμε μια τάση, όπως και κάθε άλλο είδος, να αγνοούμε ένα τεράστιο πλήθος πληροφοριών, που αναδύονται στην εικόνα των προσλήψεων, εξαιτίας των προθέσεών μας. Χάριν δηλαδή αυτών των πραγμάτων που αναζητάμε, προκειμένου να ικανοποιήσουμε τις ανάγκες μας, ξεκινώντας από τις βιολογικές μέχρι αυτές που ιστορικά δημιουργούμε.
Το ότι και σήμερα σε ένα μεγάλο μέρος η πρόσληψή μας είναι υποταγμένη στις βασικές ανάγκες (να φάμε, να ζεσταθούμε κ.λπ.) είναι κάτι που δεν αντιστοιχεί ιστορικά στον σημερινό Άνθρωπο-πολίτη, αλλά στο ζώο. Η μη ικανοποίηση τέτοιων αναγκών σήμερα είναι σε απόλυτη αντίθεση με τις τεχνολογικές δυνατότητες, που ιστορικά ανέπτυξε η κοινωνία μας, όπως και το ότι το ανεχόμαστε, είναι επίσης σε αντίθεση και με τη συλλογική γνώση που αυτή έχει συσσωρεύσει.
Αυτό που θα πω στη συνέχεια, ακούγεται σαν κάτι εύκολο, εφόσον είναι μια αφήγηση των πέντε λεπτών. Δεν είναι όμως έτσι. Αναφέρεται σε μια αγωνιώδη διαδρομή, πάνω από δύο εκατομμύρια έτη, με πολλά πισωγυρίσματα και καταστροφές.
Τα ανθρωποειδή ήταν πολλών ειδών, δεν ήταν μόνο ένα. Η Φύση έκανε πολλές δοκιμές. Αλλά δεν θα εμπλακούμε εδώ σε λεπτομέρειες
Το ζήτημα για εμάς εδώ ξεκινάει από τότε που το είδος μας κατασκευάζει εργαλεία. Και όχι μόνο αυτό. Δομεί τις κοινωνικές του συγκροτήσεις έτσι, ώστε να καλύπτει τις ανάγκες του στηριζόμενο στα εργαλεία.
Συνήθως υποτιμάμε την ιστορική σημασία του εργαλείου γενικά. Πάρτε για παράδειγμα ένα απλό εργαλείο, π.χ. το μαχαίρι. Φαινομενικά είναι μια πολύ απλή φόρμα. Για να κατασκευαστεί όμως πρώτη φορά, χρειάστηκε μια σκέψη που έχει επεξεργαστεί πολλές εμπειρίες (με πολλές αποτυχίες) και να έχει κάνει πολλές παρατηρήσεις πάνω σε αυτές: α) για τα αντικείμενα (ζώα, φυτά κ.λπ.), πάνω στα οποία θα έπρεπε να έχει το επιδιωκόμενο αποτέλεσμα, β) για την αντοχή του υλικού του εργαλείου και για όσο το δυνατόν περισσότερες χρήσεις, γ) για τη δυνατότητα επεξεργασίας του σχήματός του, δ) για το μέγεθος και το βάρος του, ώστε όχι μόνο να είναι αποτελεσματικό, αλλά και εύχρηστο για το υποκείμενο. Δηλαδή, μέσα στο σχήμα, το μέγεθος, το βάρος και την αντοχή αποτυπώνεται η ανάπτυξη μιας συνδυαστικής σκέψης που έχει πάρει μορφή και υλικό σώμα. Μια σκέψη που συνδυάζει τη γνώση του αντικειμένου, της επιθυμίας, των φυσικών ιδιοτήτων των υλικών, τα οποία χρησιμοποιούνται σαν ενδιάμεσα, του κατάλληλου σχήματος και των δυνάμεων και των κινησιακών δυνατοτήτων του υποκειμένου. Αποτυπώνονται δηλαδή στο σχήμα του υλικού σώματος του εργαλείου, καταγράφονται δηλαδή, ώστε να λειτουργούν σαν μνήμη, μέσα από την οποία μεταβιβάζονται οι εμπειρίες και οι σκέψεις πάνω σε αυτές σαν συλλογική μνήμη. Μνήμη μιας θεωρίας, που το σχήμα και το υλικό σώμα βεβαιώνουν την αλήθεια της.
Επεκτείνοντας ο Άνθρωπος την κατασκευή και χρήση των εργαλείων, επεκτείνει τη γνώση του για τη Φύση και τον εαυτό του. Επεκτείνει και τις ανάγκες του.
Τα εργαλεία αποτελούν και την υλική εικόνα των εικόνων της σκέψης για τον Κόσμο του και το εαυτό του μέσα σε αυτόν. Η εικόνα του Κόσμου αυτή τη φορά με το υλικό σώμα των εργαλείων εξωτερικεύεται σε πράγμα. Σε αντικείμενο για την αισθητηριακή πρόσληψη και βέβαια για τη σκέψη.
Μέσα από την πλούσια ανάπτυξη των εργαλείων του, και προφανώς της κοινωνικής του οργάνωσης που στηρίζει όλο και πιο πολύ τη σχέση του με τη Φύση επάνω στα εργαλεία, ο Άνθρωπος αρχίζει να σκέφτεται το νόημα των σχημάτων ως τέτοιων. Μη ξεχνάμε ότι τα σχήματα, που ο ίδιος κατασκεύασε, έχουν γίνει πλέον μέρος της αισθητηριακής του πρόσληψης. Αποτελούν μέρος του Κόσμου του, και μάλιστα αξίες αλήθειας για αυτόν, γιατί μέσα από αυτά επιβιώνει.
Μέσα σε αυτό τον Κόσμο των εργαλείων και των σχημάτων τους εντοπίζει επαναλήψεις. Βλέπει ορισμένα σχήματα, όπως τρίγωνα, τετράγωνα, κύκλους κ.τλ. να εμφανίζονται ξανά και ξανά, καθώς και ότι αυτά μπορούν να περιγράψουν και πράγματα στη Φύση.
Οι πρώτες παραστάσεις, οι πιο παλιές που έχουν ανακαλυφθεί, δεν είναι μόνο αυτές οι διάσημες των σπηλαίων στην Ευρώπη, βρίσκονται και σε βράχους στο ύπαιθρο όπως στην Αφρική κ.τλ. Οι πιο παλιές από αυτές τις παραστάσεις έχουν σχήματα που παραπέμπουν σε σχήματα εργαλείου, αλλά ταυτόχρονα με στοιχεία που αναφέρονται σε κάποιο ζώο. Όπως δηλαδή ένα παιδάκι, που φτιάχνει ένα πρόσωπο με ένα κύκλο, δύο τελείες για μάτια, μια κάθετη γραμμή για μύτη και μια οριζόντια για στόμα.
Βέβαια, η διακόσμηση χρηστικών αντικειμένων και εργαλείων θα πρέπει να ήταν η αρχή. Μια γραμμή π.χ. σε μια καμπύλη επιφάνεια, που παραπέμπει σε ένα κομμάτι σφαίρας όπως ένα μαγειρικό σκεύος, που κατέληγε στο σημείο απ’ όπου άρχισε, σηματοδοτεί κάτι που επαναλαμβάνεται χωρίς τέλος. Τα μοτίβα, απλών σχημάτων στην αρχή που παραπέμπουν σε ρυθμούς και ατέρμονες διαδικασίες, με μικρές παραλλαγές, είναι κοινά σε όλους τους προϊστορικούς πολιτισμούς.
Όταν ο Άνθρωπος αρχίζει να ζωγραφίζει συστηματικά, αυτό σηματοδοτεί από μόνο του μια ιστορική διαφορά.
Το να παράγει ζωγραφιές (ταυτόχρονα φτιάχνει και άλλα καλλιτεχνικά αντικείμενα), χρωματισμένες και πολλές φορές ανάγλυφες σε δύσκολες, βραχώδεις επιφάνειες με τα εργαλεία που διέθετε τότε, δεν ήταν κάτι που μπορούσε να κάνει διασκεδάζοντας στον ελεύθερο χρόνο του. Η πειραματική αρχαιολογία (αν και δεν θεωρείται πολύ αξιόπιστη) έδειξε ότι για να κατασκευαστεί ένα απλό μόνο σχήμα μεσαίου μεγέθους, χωρίς ανάγλυφη φόρμα και χρώμα, ήθελε κάποιες μέρες συνεχούς απασχόλησης. Όπως και να έχει, και με τα σημερινά μέσα, είναι μια επίπονη εργασία, που προϋποθέτει πολλές γνώσεις. Γνώσεις για το σχήμα και τη φόρμα που θα απεικονιστεί, γνώσεις για το πώς αυτή αποτυπώνεται σε δύο διαστάσεις, γνώσεις για το υλικό, πάνω στο οποίο αυτή αποτυπώνεται, γνώσεις για τις ιδιότητες και τον τρόπο επεξεργασίας πετρωμάτων που παράγουν διαφορετικά χρώματα, και μάλιστα ανθεκτικά στον χρόνο και τις καιρικές συνθήκες, και γνώσεις για την κατασκευή ιδιαίτερων πολλές φορές εργαλείων για τις ιδιαιτερότητες αυτών των παραστάσεων. Με άλλα λόγια: η παραγωγή μιας παράστασης αποτελούσε την αναγνώριση ενός είδους καταμερισμού εργασίας, που περιελάμβανε την ιδιαίτερη ασχολία με αυτές τις κατασκευές. Αλλιώς δεν θα μπορούσαν να γίνουν και, πολύ περισσότερο, να εξελιχτούν σε περίτεχνες παραστάσεις, όπως αυτές οι διάσημες και είναι ηλικίας 40- 30.000 ετών.
Επαναλαμβάνω ότι αυτή η διαδικασία δεν ήταν καθόλου απλή. Ήταν όμως μια διαδικασία που γενικά είχε να κάνει άμεσα με τη συσσώρευση γνώσης από τον Άνθρωπο μέσα από το εργαλείο, για τον Κόσμο που τον περιέβαλλε και τη χρήση των σχημάτων (ξεκινώντας από αυτά του εργαλείου), για να τον περιγράψει. Η αυτονόμηση των σχημάτων από τα εργαλεία και η εξέλιξή τους έφτασε σε πολύπλοκες και περίτεχνες κατασκευές-παραστάσεις, όπου ο Άνθρωπος δεν αφηγείται μόνο τις γνώσεις του για τα πράγματα που τον περιβάλλουν (αυτό το έκανε με το εργαλείο), αλλά το πώς όλα αυτά μέσα στη σκέψη του συνθέτουν έναν Κόσμο με συνοχή και αιτιότητα.
Με την παράσταση ο Άνθρωπος εξωτερικεύει τη σκέψη του, την κάνει πράγμα για την αισθητηριακή πρόσληψη και έτσι σκέφτεται επάνω σε αυτήν. Σκέφτεται τη σκέψη του.
Με αυτή την έννοια, μπορώ να ισχυριστώ, το ότι ζωγραφίζει και παράγει καλλιτεχνικά αντικείμενα, χωρίς χρηστική αξία, αποτελεί όχι μόνο μια ιστορική διαφορά, αλλά έναν ιστορικό σταθμό, ένα ιστορικά άλμα στην εξέλιξή του.
Όταν τα πράγματα τα εξετάζει κανείς μακροσκοπικά, δηλαδή μέσα από αυτές τις πολύ γενικές ιστορικές κλίμακες που χρησιμοποίησα πιο πάνω, για μένα έτσι είναι. Όταν όμως πλησιάσει κανείς πολύ, στην κλίμακα της Τέχνης σε ενεστώτα χρόνο, και δούμε πώς εμφανίζεται η Τέχνη μέσα από τα άτομα που ασχολούνται με αυτήν, φαίνεται να μοιάζει με κάτι τυχαίο ή κάτι αυθόρμητο, που υπάρχει μέσα στην φύση ιδιαίτερων ατόμων, και χωρίς ιστορική συνοχή και αιτιότητα. Και ακόμα περισσότερο ότι η Τέχνη είναι κάτι που υπάρχει στο περιθώριο της κοινωνικής λειτουργίας.
Φαίνεται να διαλύεται κάθε έννοια ιστορικής διαδρομής στην Τέχνη και ότι όλα στηρίζονται στην επινοητικότητα κάποιων ατόμων και στην πρωτοτυπία των ατομικών τους εκφράσεων. Τα κριτήρια που συνήθως χρησιμοποιούνται σήμερα για τη θεωρητική προσέγγιση στα έργα των καλλιτεχνών, αναφέρονται κυρίως στην πρωτοτυπία της κατασκευής και στο νόημα που αυτά προτάσσουν, συνήθως τόσο υπαινικτικά που είναι αδύνατον να το αντιληφθεί κανείς χωρίς τη βοήθεια του θεωρητικού.
Το Έργο Τέχνης εμφανίζεται σαν ένας ιδιαίτερος τρόπος (και λόγος), για να εκφράσει το υποκείμενο κάποια ατομικά συναισθήματα ή να προτείνει ένα readymade αντικείμενο σαν εκπρόσωπο μιας καθολικής έννοιας ή σύμβολο κοινωνικής κριτικής.
Οι προσπάθειες θεωρητικής κριτικής για αυτά τα φαινόμενα ή για τη δημιουργία μιας θεωρίας Τέχνης που στηρίζεται στην επιστήμη της Τέχνης, αντιμετωπίζεται σαν προσπάθεια να δημιουργηθούν κανόνες για την παραγωγή έργων Τέχνης. Εδώ ας θυμηθούμε τι έγραφε ο Χέγκελ, όταν επιχειρηματολογούσε για μια επιστήμη της Λογικής: «Είναι πρόληψη ότι η Λογική μας μαθαίνει να σκεφτόμαστε. Η Λογική μας μαθαίνει να σκεφτόμαστε, όσο η Φυσιολογία μας μαθαίνει να χωνεύουμε.»
Μια επιστήμη της Τέχνης δεν έχει καμία σχέση με το να μας διδάσκει να δημιουργούμε έργα Τέχνης. Αν και η Τέχνη είναι προϊόν καθαρά της κοινωνικής ιστορίας του Ανθρώπου, διαφέρει δηλαδή από τα προϊόντα και τα φαινόμενα της Φύσης, είναι ανάγκη να την εξετάσουμε ως προϊόν της σχέσης του Ανθρώπου με τη Φύση. Άλλωστε σε αυτή τη σχέση, του Ανθρώπου με τη Φύση, βρίσκεται τόσο η ιστορική αναγκαιότητα της Τέχνης, όσο και η αδυναμία να οριοθετηθεί από κανόνες με διαχρονική ισχύ.
Η ανάγκη «έκφρασης της ψυχής» του Ανθρώπου κ.λπ., που πλασάρεται σαν θεωρία Τέχνης σήμερα, σημαίνει ότι ο σύγχρονος πολιτισμός δεν εξαρτάται από την Τέχνη. Αυτή μπορεί να υπάρχει ή όχι, στο περιθώριο της κοινωνικής Ιστορίας, σαν «αγωγή της ψυχής» και καλύτερη διαχείριση του ελεύθερου χρόνου.
Κι όμως υπάρχει μια φιλοσοφική και επιστημονική άποψη, με την οποία συμφωνώ, που λέει ότι: « Χωρίς Τέχνη η κοινωνία δεν θα μπορούσε να κάνει Επιστήμη.» Και πράγματι η Τέχνη εμφανίστηκε χιλιάδες χρόνια πριν τις επιστήμες. Ο Mίτσελ Φέϊγκενμπαουμ, φυσικομαθηματικός, βάζει το ίδιο ζήτημα με έναν διαφορετικό τρόπο. Γράφει: « Η Τέχνη είναι μια θεωρία για το πώς φαίνεται ο κόσμος στους ανθρώπους. Είναι ολοφάνερο ότι κανένας δεν ξέρει με λεπτομέρεια τον κόσμο που μας περιβάλλει. Αυτό που έχουν πετύχει οι καλλιτέχνες είναι ότι έχουν συνειδητοποιήσει πως υπάρχουν λίγα μόνο πράγματα σημαντικά, και στη συνέχεια αναζητούν ποια είναι αυτά. Έτσι μπορούν να κάνουν ένα μέρος της δικής μου έρευνας για μένα .»
Σκεφτόμαστε με εικόνες. Η Τέχνη καλλιεργεί αυτή την ικανότητα ανιχνεύοντας μέσα στις εικόνες της αισθητηριακής πρόσληψης, τι είναι ουσιαστικό και τι δευτερεύον. Οι εικόνες της Τέχνης ανακαλύπτουν Αξίες-Σύνθεση-Συνοχή-Λόγο.
Κάντε μια δοκιμή. Δεν πειράζει, εάν δεν γνωρίζετε να σχεδιάζετε. Βάλτε μπροστά σας ένα μοντέλο, ας πούμε ένα βάζο ή ένα λουλούδι, και δοκιμάστε να το σχεδιάσετε. Αντιλαμβανόσαστε ευθύς εξαρχής ότι αποκλείεται να κάνετε μια φωτογραφική απεικόνιση, όσο και να προσπαθήσετε. Αυτή η φαινομενική «ανεπάρκειά» σας σάς ωθεί προς το να παράξετε μια εικόνα, που να περιέχει τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν το μοντέλο σας. Η σκέψη σας στρέφεται αυθόρμητα να βρει, ποια είναι τα σημαντικά στοιχεία, που κάνουν αναγνωρίσιμο το μοντέλο σας στο σχέδιό σας. Αυθόρμητα θα κινηθείτε προς την Αφαίρεση, την αναγωγή στο σημαντικό.
Η όλη διαδικασία, από την φυσιολογία της όρασης στη νοητική εικόνα έως το εργαλείο και την παράσταση της Τέχνης, είναι μια αφαιρετική διαδικασία, μέσα από την οποία η σκέψη παράγει τα σχήματα των νοημάτων του Κόσμου και μαθαίνει να τα χειρίζεται, προκειμένου να δημιουργήσει νέες θεωρήσεις για αυτόν και για να κατευθύνει τη συλλογική του πράξη προς νέα γνώση, και ούτω καθεξής.
Ήδη από τα τέλη του ‘30, σοβιετικοί φυσικοί είχαν εντάξει την παράσταση ελεύθερου σχεδίου σαν αποδεικτικό στοιχείο για θεωρίες. Ο Πένροουζ αργότερα εφάρμοσε αυτή την πρακτική σε τοπολογικά προβλήματα. Ξέρουμε ότι τα Μαθηματικά ήταν ανέκαθεν δεμένα με τη Γεωμετρία. Με τους σύγχρονους υπολογιστές, πολλές φυσικομαθηματικές θεωρίες γίνονται περίτεχνες εικόνες, που θεωρούνται ενδείξεις αλήθειας.
Ας επανέλθουμε στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (ΕΜΣΤ). Μετά τα όσα είπα πιο πάνω, καλό είναι να δούμε, τι σχέση μπορεί να έχουν με το ΕΜΣΤ, που ιδρύεται τώρα στην Ελλάδα. Ποιο ρόλο θα έπρεπε να παίξει ένα τέτοιο ίδρυμα για την επιστημονική έρευνα πάνω στο φαινόμενο της Τέχνης σε ενεστώτα χρόνο.
Η Τέχνη είναι από τη φύση της παγκόσμια, όπως και οι επιστήμες. Όπως δεν υπάρχουν εθνικά Μαθηματικά, έτσι δεν υπάρχει και εθνική Τέχνη. Οι τοπικοί και εθνικοί ιδιωματισμοί, όπως και το ατομικό γούστο, είναι διαδρομές, μέσα από τις οποίες κατακτώνται αισθητικά νοήματα και γίνονται αυτά τρόπος ζωής για τον παγκόσμιο πολιτισμό.
Οι αισθητικές αξίες του Παρθενώνα π.χ. ή άλλων, είναι οικουμενικές κατακτήσεις, οι οποίες, θέλουμε δεν θέλουμε, συμβάλλουν άμεσα στον παγκόσμιο πολιτισμό, και όχι τοπικό φολκλόρ με ανταλλακτική αξία, όπως έχουμε καταντήσει να το νομίζουμε.
Η άλλη όψη του νομίσματος, του ιδιωματικού φολκλόρ, είναι η «θεωρία» που πλασάρει το ΕΜΣΤ για την παγκοσμιότητα της Τέχνης. Την επιτομή αυτής της «θεωρίας» την διατύπωσε η καθηγήτρια της Καλών Τεχνών Νίκη Λοϊζίδη. Γράφει στον κατάλογο του Μουσείου το 2005: « Διανύουμε ένα νέο εξελικτικό στάδιο του μοντέρνου πολιτισμού (της παγκοσμοιοποιημένης οικονομίας) το οποίο, αντίθετα με την βιομηχανική περίοδο, δεν υποκινεί κοινωνικές ή αισθητικού χαρακτήρα επαναστάσεις για τον απλό λόγο ότι …δεν τις χρειάζεται».
Δύο πράγματα για αυτή τη θέση: Πρώτον, ότι στην εποχή μας δεν χρειάζεται να ασχοληθούμε με την Αισθητική. Και δεύτερον, ότι ο λόγος γι’ αυτό είναι ότι η Αισθητική υποκινείται από κοινωνικές συνθήκες. Ως εκ τούτου, τι μένει; Αυτό που λέει και κάνει το Μουσείο, να «προτάσσεται η ιδέα του αισθητικού αντικειμένου». Και σε αυτή βέβαια την περίπτωση, οι «κοινωνικές συνθήκες», δηλαδή τα ιδεολογήματά μας για το ποιες είναι αυτές, θα υπαγορεύουν στην Τέχνη, ποια είναι η κάθε φορά ιδέα που οφείλει να εικονογραφήσει.
Και αυτοί οι θεωρητικοί ισχυρίζονται ότι είναι ενάντια στον Σοσιαλιστικό Ρεαλισμό και την κατευθυνόμενη Τέχνη. Αυτοί που κάνουν ακριβώς το ίδιο.
Από αμερικανούς θεωρητικούς ακούμε ακόμα χειρότερες θέσεις. Δείτε πόσο κάλπικοι είναι:
Το 1998 είχε γίνει στην Εθνική Πινακοθήκη μια μεγάλη έκθεση της συλλογής της Philipp Morris με τίτλο «Η Τέχνη στο τέλος του 20ου αιώνα». Η θεωρητικός της έκθεσης, η κυρία Johanna Druker γράφει: «Η κρίση συνείδησης και εξουσίας που αντιμετώπισαν οι καλλιτέχνες κατά τον πόλεμο του Βιετνάμ έδειξε μια για πάντα την ανικανότητα του αφηρημένου μορφολογικού ιδιώματος να γίνει μια δύναμη κοινωνικής αλλαγής. …Είναι αδύνατο τώρα να φανταστούμε ότι μια πλαστική μορφή …θα μπορούσε να επιφέρει οποιαδήποτε κοινωνική αλλαγή – και ακόμα λιγότερο να πραγματώσει το μακρόπνοο όραμα της μοντέρνας ουτοπίας».
Όλη αυτή η ανοησία θέλει να προσάψει στην Τέχνη ότι ο ρόλος που διεκδικεί είναι να ηγηθεί μιας κοινωνικής επανάστασης. Αυτό είναι απόλυτα έξω από τη φύση της Τέχνης. Η Τέχνη μαθαίνει τον Άνθρωπο, μέσα στη διαδικασία της γνώσης, να βλέπει το Όλο και μέσα σε αυτό τα βασικά χαρακτηριστικά, τις αξίες δηλαδή, σαν εικόνες μεθόδου, τρόπου, που η νόηση χρησιμοποιεί για τις αναλύσεις της.
Το γεγονός ότι καταστρέφουν σήμερα τα παιδαγωγικά ιδρύματα είναι ακριβώς αυτή η προσπάθεια να αναχαιτιστεί η ανάπτυξη της γνώσης, σπρώχνοντας σε επιμέρους εφαρμογές που υποτίθεται ότι έχει ανάγκη η «αγορά».
Αυτό δεν γίνεται μόνο στην Ελλάδα, αλλά παγκοσμίως, και αποτελεί στην ουσία ένα πισωγύρισμα, που μπορώ να ισχυριστώ ότι στοχεύει και πριν από τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο.
Μετά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο, αυτοί που τον κάνανε, χάσανε από την επιρροή τους το ένα έκτο της Γης και του παγκόσμιου πληθυσμού, και με την εμφάνιση της Σοβιετικής Ένωσης αναδύθηκε ένας τρόπος για να προχωρήσει η Ιστορία του Ανθρώπου. Δηλαδή, αυτοί που θελήσανε να μοιράσουν ξανά τον κόσμο, βγήκαν συλλογικά χαμένοι.
Μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο έχασαν επιπλέον τη μισή Ευρώπη, τη μισή Ασία, δηλαδή αθροιστικά πάνω από 1,5 δισεκατομμύρια ανθρώπους, και βρέθηκαν με ένα σύστημα αποδιοργανωμένο.
Στην Ευρώπη, που ήταν το κεντρικό θέατρο των δύο πολέμων, μετά τον Δεύτερο ενδώσανε στη διαμόρφωση ενός κοινωνικού κράτους, προκειμένου να αναχαιτιστούν ακραίες κοινωνικές συγκρούσεις. Είναι χαρακτηριστικό ότι στην Ευρώπη σήμερα δαπανάται για το κοινωνικό κράτος το 50 % του συνολικού ποσό που δαπανάται παγκοσμίως. Δηλαδή, εάν όλος ο πλανήτης ξοδεύει για κοινωνικές παροχές 100, στην Ευρώπη των 500 εκατομμυρίων ατόμων, ξοδεύονται τα 50. Αυτή την περίοδο της κρίσης εκείνων που κυριαρχούν στον πλανήτη, αυτές οι κοινωνικές παροχές πρέπει να καταργηθούν, ιδίως στην Ευρώπη. Και βέβαια, αυτό δεν είναι αρκετό, και γι’ αυτό το λόγο υπάρχει ο κίνδυνος για έναν Γ’ Παγκόσμιο Πόλεμο που θα πισωγυρίσει τα πράγματα πριν από τον Πρώτο, εάν δεν βρεθεί κάποιος άλλος τρόπος να απεμπλακεί η ανθρωπότητα από μια τέτοια προοπτική.
Αυτή είναι μια εικόνα μακροσκοπική του Όλου, μέσα στο οποίο οι αξίες (όπως θα λέγαμε στην Τέχνη) που το συγκροτούν δίνουν τον χαρακτήρα του και τη γενική του τάση. Εάν δεν τεθεί έτσι, δεν θα υπάρχει ένα κεντρικό ζήτημα, επάνω στο οποίο θα μπορεί κανείς να κάνει μια παραπέρα ανάλυση. Απλώς θα αναπτύσσει μια πολυλογία χωρίς στόχο. Έχετε παρακολουθήσει συζητήσεις στη Βουλή. Εκτός του ότι είναι παράλληλοι μονόλογοι, είναι και φλυαρίες που δεν ασχολούνται με το κρίσιμο πράγμα στη σημερινή εποχή, που για την ευρωπαϊκή πολιτική είναι η ενοποίηση, που πρέπει να γίνει και επιδιώκεται να επιβληθεί με συγκεκριμένους όρους. Δεν θα το δείτε αυτό πουθενά σαν αντικείμενο συζήτησης. Απλά κουβέντες από ‘δω και από ‘κει για διάφορα μέτρα από τη μια, και από την άλλη δήθεν κλάματα για ανθρώπους και ψυχές. Δεν λένε πολίτες. Ο άνεργος δεν είναι πολίτης. Πολίτης είναι μια ιστορική φάση στην εξέλιξη της κοινωνικής Ιστορίας του Ανθρώπου παγκοσμίως. Και ο πρόσφυγας-μετανάστης είναι πολίτης.
Αν ονομάσουμε κάθε μέλος της παγκόσμιας κοινωνίας μας πολίτη, γίνεται αμέσως αντιληπτό το χάσμα ανάμεσα στο πώς η κοινωνία μας θα μπορούσε να υπάρχει και στην πορεία της ιστορικής αποσύνθεσης, στην οποία βρίσκεται.
Αυτό σε μαθαίνει η Τέχνη. Να βλέπεις τον Κόσμο σαν εικόνα και σαν γίγνεσθαι. Η Τέχνη δεν μπορεί να κάνει καμία επανάσταση (όπως και η επιστήμη), παρά μόνον στον εαυτό της. Δεν μπορεί να ανατρέψει ένα κοινωνικό κατεστημένο. Δεν είναι κοινωνικό υποκείμενο. Παρέχει μόνο μια μέθοδο να αντιληφθείς τα νοήματα εικόνων, πάνω στα οποία πρέπει να σκεφτείς.
Θα έχετε ακούσει πολλές φορές ότι όλα τα καθεστώτα μισούν την Τέχνη. Αυτό είναι αλήθεια μόνο σε ό,τι αφορά την ικανότητά της να μπορεί να χρησιμοποιεί ο Άνθρωπος τη φαντασία του για μια καινούρια προσέγγιση στον Κόσμο. Αυτός είναι και ο λόγος που αναπτύχθηκε μια εχθρότητα απέναντι στην αποκαλούμενη Πρωτοπορία των αρχών του 20ου αιώνα, παρόλο που, αν τη μελετήσετε από κοντά, θα δείτε ότι ήταν γεμάτη από ιδεολογήματα, θεοσοφικές απόψεις και άλλα αλλοπρόσαλλα πράγματα. Όμως είχαν το «θράσος» να μάχονται για μια Αισθητική που να αντιστοιχεί σε μια συμπαντική εικόνα του Κόσμου μας. Αυτό, η κυρία Druker το αποκαλεί ουτοπία. Η κυρία Druker προτιμάει να αποσυνθέσει αυτή τη διεργασία που είναι στη φύση της Τέχνης και να την υποτάξει στην «ιδέα που προτάσσεται του αισθητικού αντικειμένου», δηλαδή μια «ιδέα» που αποδέχεται το σημερινό Όλο, δεν το αμφισβητεί, αλλά που μπορεί να το εξωραΐζει, ακόμα και κάνοντας καταγγελίες για κακώς κείμενα.
Αισθητική θα πει αναγωγή επάνω στην αναγωγή της εικόνας της αισθητηριακής πρόσληψης. Είναι μια ανώτερη Αφαίρεση που, χωρίς να το επιδιώκει, αποτυπώνει τάσεις. Και αυτό δεν το θέλουν. Δεν θέλουν την Αισθητική, ακριβώς για αυτή την απλή της λειτουργία. Γιατί κάνει τον Άνθρωπο να εξαντλεί τις ικανότητές του να συνθέτει και να φτάνει σε ανώτερες έννοιες. Και το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης θέλει να πρωτοστατήσει σε αυτό τον τομέα στα ελληνικά πράγματα, και το κάνει βάζοντας μπροστά τις Εφαρμογές στην Τέχνη. Γιατί η Αισθητική ως παράσταση με φυσικό σώμα, με υλική δηλαδή μορφή στον τρισδιάστατο Κόσμο μας, υπάρχει σαν μέρος της αισθητηριακής πρόσληψης και αξία, δίνει νόημα δηλαδή, στο Όλον της εικόνας της αισθητηριακής μας πρόσληψης. Έχουμε δηλαδή αυτό το ζήτημα ότι μέσα στην αισθητηριακή μας πρόσληψη, στην οποία περιλαμβάνονται και Αισθητικές εικόνες που λειτουργούν σαν σημεία αναφοράς, σαν Μέτρο, για να κρίνουμε τον Κόσμο μας. Ένα άγαλμα ή μια ζωγραφιά σε ένα άθλιο περιβάλλον αμέσως σου δίνει ένα μέτρο της αθλιότητάς του, και σε σπρώχνει να δημιουργήσεις νοητικές εικόνες για ένα ανώτερο περιβάλλον.
Ο υπολογιστής το καταστρέφει αυτό. Είναι ένα θαυμάσιο εργαλείο, όπως είναι και όλα τα προηγούμενα, αλλά δεν μπορεί να παράξει Αισθητική εικόνα. Είναι στη φύση του υπολογιστή οι πεπερασμένες ποσότητες. Είναι, και θα είναι στο διηνεκές, αδύνατον να δουλέψει με το άπειρο.
«Ζούμε στον γαλαξία του Turing,» ειπώθηκε πολύ σωστά το πρωί. Ο γαλαξίας, όμως, του Turing έχει μια «μαύρη τρύπα» στο κέντρο του που τον κατατρώει: Το θεώρημα της μη πληρότητας του Γκέντελ (Gödel). O Turing στηρίχτηκε στη μαθηματική γλώσσα, με την οποία ο Γκέντελ απέδειξε μαθηματικά το θεώρημα της μη πληρότητα, προκειμένου να φτιάξει τη γλώσσα του υπολογιστή. Από τη «μαύρη τρύπα» του Γκέντελ, που τρώει τον γαλαξία, επιπλέον βγαίνουν άπειρα «σωματίδια», ή ιοί, που απειλούν με καταστροφή αυτό το σύμπαν που θέλει να είναι αύταρκες και κλειστό, γιατί έρχονται από το άπειρο. Το άπειρο είναι που δεν αφήνει αυτό το «σύμπαν» να γίνει κλειστό και αύταρκες. Οι ιοί είναι κατ’ εμέ μια απόδειξη του θεωρήματος του Γκέντελ.
Τα θαυμάσια μηχανήματα που παράγουν ψηφιακές εικόνες έχουν μια δομική αδυναμία, που δεν μπορεί να ξεπεραστεί, όσο ταλαντούχος και αν είναι ο χρήστης τους. Δουλεύουν με αλγόριθμους, δηλαδή δουλεύουν πάντα με πεπερασμένες εντολές και ρητούς αριθμούς. Η Τέχνη αντιθέτως έχει έναν φυσικό προσανατολισμό στους άρρητους αριθμούς. Η χρυσή τομή συμβολίζεται με το «φ» χάριν του Φειδία, παρόλο που δεν την ανακάλυψε αυτός. Την εφάρμοσε όμως στην Ακρόπολη και στα άλλα έργα του.
Η σχέση ανάμεσα στα πράγματα αποτυπώνεται με άρρητους αριθμούς. Το «ίσως» ανάμεσα στο «ναι» και το «όχι». Τα ψηφιακά μηχανήματα είναι καταδικασμένα, σε όσο μεγάλη ανάλυση και αν φτάσουν, να μην μπορούν να λύσουν αυτό το πρόβλημα. Το «ίσως», όμως, βρίσκεται στην εικόνα της αισθητηριακής πρόσληψης, στις αισθήσεις και στη σωματική μας πράξη. Αυτό το «ίσως» είναι που κάνει τις νοητικές εικόνες στιγμές κίνησης. Ένα έργο Τέχνης είναι στιγμές κίνησης. Αυτό που αντιλαμβανόμαστε, δεν είναι μια σειρά στατικών εικόνων (φωτογραφίες) όπως στον κινηματογράφο. Αλλά αυτό νομίζουμε, και είναι λάθος. Αντίθετα, βλέπουμε την κίνηση. Αυτό φαίνεται και στη Φύση γενικότερα. Είχα δει ένα ντοκιμαντέρ, που έδειχνε μαζεμένα εκατοντάδες βατράχια, όταν ξαφνικά εμφανίζεται ένα φίδι, και αυτόματα όλα μένουν παγωμένα, ακίνητα. Το φίδι περνάει κυριολεκτικά από πάνω τους χωρίς, όπως φαίνεται, να μπορεί να τα εντοπίσει. Ξάφνου κάποιο παθαίνει πανικό, βλέποντας το φίδι να το πλησιάζει, και πετάγεται να απομακρυνθεί. Και τότε το φίδι το αρπάζει.
Αυτό που λέμε στιγμή, είναι το «από εδώ στο εκεί» σαν όλο, ένα σύνολο άρρητων αριθμών. Χωρίς αυτή την κίνηση δεν έχουμε όραση, ούτε καμία άλλη αίσθηση. Κατά συνέπεια, χωρίς τους άρρητους αριθμούς δεν μπορούμε να παράξουμε και μια υψηλή Αφαίρεση, που να εκφράζει αυτήν ακριβώς την ιδιότητα της Φύσης, την κίνηση. Χώρος και Χρόνος είναι ένα πράγμα, είναι ύλη σε κίνηση. Κατά συνέπεια, αυτά που μπορούν να παράξουν αυτά τα αξιολάτρευτα κατά τα άλλα μηχανήματα είναι εικόνες, που είναι υποδεέστερες μέσα στην εικόνα της αισθητηριακής πρόσληψης, η οποία είναι φτιαγμένη από άρρητους αριθμούς.
Ίσως θα μπορούσα να πω ειρωνικά ότι η άποψη ότι «η ιδέα προτάσσεται του αισθητικού αντικειμένου» αποτυπώνει δικαίως την αντικειμενική αδυναμία αυτών των μέσων να παράξουν Αισθητική.
Η Αισθητική του έργου Τέχνης, όμως, μας χρειάζεται για να εμπλουτίζουμε διαρκώς, να καλυτερεύουμε, τις Αισθητικές εφαρμογές που συγκροτούν το περιβάλλουν και το κάνουν όλο και πιο πλούσιο. Σαφώς η διακοσμητική Τέχνη είναι πολύ σημαντική, ζούμε μέσα σε αυτήν. Αλλά η δημιουργία εμφανίζεται σε ένα πεδίο, που βρίσκεται πριν από τη βούληση να παράξουμε πράγματα που ικανοποιούν τις ανάγκες και τις ιδέες μας.
Η Τέχνη λειτουργεί σαν τη γενική έρευνα στην επιστήμη. Στηρίζεται στην εικόνα της αισθητηριακής πρόσληψης, όσο αυτή παραμένει «άδολη». Πριν δηλαδή οι προθέσεις του υποκειμένου κατευθύνουν την πρόσληψη. Π.χ. ένας που μπαίνει σε αυτή την αίθουσα βρίσκεται αμέσως αντιμέτωπος με τα πάντα, με πρόσωπα και πράγματα, και μετά προσανατολίζεται σε αυτό που θέλει να κάνει. Αυτή η στιγμή, η στιγμή πριν από την εκδήλωσή των προθέσεών του, είναι η πιο σημαντική στιγμή, γιατί αναγνωρίζει την αντικειμενικότητα της πρόσληψής του. Αυτής της σχέσης, δηλαδή, όπου το υποκείμενο είναι σε απόλυτη ταυτότητα με τον Κόσμο. Αυτή η στιγμή είναι η βάση για την Τέχνη, όπως και για την επιστημονική έρευνα. Μετά έρχεται βέβαια η πρόθεση για ικανοποίηση αναγκών, αλλά μέσα σε ένα περιβάλλον, το οποίο έχει ήδη αναγνωριστεί ως αντικειμενικό και κυρίαρχο, μόνο που το ξεχνάμε αμέσως. Δυστυχώς, ο καθένας από μας ξεκινάει από τη «δεύτερη στιγμή», τη στιγμή της πρόθεσης, δηλαδή βλέπω αυτό που ικανοποιεί ανάγκες μου, και έτσι φτιάχνω και μια αλήθεια που την ονομάζω «η αλήθεια μου». Είναι χαρακτηριστικό ότι ο Κοπέρνικος, όταν ασχολήθηκε με την όραση, έφτιαξε ένα σχέδιο, στο οποίο απεικονίζει την όραση μέσα από την πρόθεση. Ένα διεπιστημονικό «κίνημα», που ιδρύθηκε περίπου το 2000, θέλει να στηρίξει μια θεωρία Τέχνη επάνω στην φυσιολογία της πρόσληψης. Αλλά και αυτό βλέπει την πρόσληψη μέσα από τη βούληση.
Γι’ αυτό το λόγο νομίζω ότι πρέπει να στρέψουμε την προσοχή μας στην Επιστήμη της Αισθητικής. Είναι, πιστεύω, αντικειμενικό αίτημα της εποχής μας.
Ευχαριστώ.
- Πρόταση για την Πολιτιστική Πολιτική των ΕΜΣΤ Θεσσαλονίκη, 7/10/2017
- "Τεχνοπολιτισμός: Η εφαρμοσμένη Αισθητική ως υποκατάστατο του έργου Τέχνης", Άρτα, 30/11/2013
- Έχει ιστορία η Τέχνη;
Ένα ζήτημα για τη θεωρία της Τέχνης
Διάλεξη, Αμφιθέατρο Τρίτση, 14/1/2013 - Η ΣΥΜΜΕΤΟΧΗ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΣΤΗΝ ΑΝΑΠΤΥΞΗ ΤΗΣ ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗΣ ΓΝΩΣΗΣ « Διημερίδα «Τέχνη - Επιστήμη - Σύμπαν» Ίδρυμα Ευγενίδου, 8-9 Νοεμβρίου 2011 »
- Αισθητική, ιδεολογία και σύγχρονη Τέχνη (Συνέδριο «Σύγχρονη Τέχνη και Δημόσιος Χώρος», Τεχνόπολη, 17-20 Απριλίου 2008)
