| Αισθητική, ιδεολογία και σύγχρονη Τέχνη (Συνέδριο «Σύγχρονη Τέχνη και Δημόσιος Χώρος», Τεχνόπολη, 17-20 Απριλίου 2008) |
Αισθητική, ιδεολογία και σύγχρονη Τέχνη
Ο στόχος αυτής της εισήγησης είναι να υποστηρίξω τον ισχυρισμό μου ότι: Η χρήση του επιθέτου «σύγχρονη» ως ιστορικοαισθητικού προσδιορισμού υπηρετεί την κυρίαρχη ιδεολογία και θέτει ως προϋπόθεση την ακύρωση της επιστήμης της ιστορίας της Τέχνης και της επιστήμης της αισθητικής. Σύγχρονη Τέχνη, όπως δηλώνει και το επίθετο, νοείται το ευρύ πεδίο της σύγχρονης καλλιτεχνικής δημιουργίας, χωρίς ποιοτικές αποτιμήσεις, κι ως εκ τούτου έχει πολύ περιορισμένη αξία χρήσης. Τι γίνεται όμως, όταν το “σύγχρονη” χρησιμοποιείται για μια κατηγορία αισθητικών αντικειμένων, για να δηλώσει ότι αυτά εκπροσωπούν την παρούσα περίοδο της Τέχνης, σε διάκριση από τις προηγούμενες και, ασφαλώς, και από την επόμενη; Με πρώτη ματιά, ο όρος έχει πρόβλημα. Παύει να έχει πρόβλημα, μόνο εφόσον θέλει να εκφράσει μια μεγάλη ρήξη, χωρίς επιστροφή, με το όλο παρελθόν της Τέχνης, δηλώνοντας την έναρξη μιας νέας εποχής εις το διηνεκές. Ο όρος “σύγχρονη” παύει, δηλαδή, να έχει πρόβλημα, μόνο όταν γίνεται πιο φιλόδοξος από τον όρο “μεταμοντέρνο”, που ήθελε να εκφράσει τη ρήξη με την περίοδο του “μοντερνισμού” μόνο. Απ’ τις αρχές του ’90 εμφανίζεται η όλο και πιο συχνή χρήση του όρου “σύγχρονη” και των παραγώγων του στη θέση του αποσυρόμενου όρου „μεταμοντέρνο“, καταλαμβάνοντας σιγά σιγά τη θέση του. Η θεωρία του „μεταμοντέρνου“ διεκδίκησε να αναδείξει όχι ένα ιδιαίτερο αισθητικό ρεύμα στην Τέχνη, αλλά έργα που σηματοδοτούν την υποτιθέμενη νέα ιστορική της φάση, που υποτίθεται ήρθε σε ρήξη με τον “μοντερνισμό” γενικά. Η ανίχνευση ομοειδών αισθητικών στοιχείων στις παραστάσεις των έργων Τέχνης, που θα στήριζαν τη θεωρία του μεταμοντέρνου, αποδείχτηκε άκαρπη. Οι επίσημα καταγεγραμμένοι -ισμοί (ρεύματα) μετά τον Πόλεμο ξεπερνούν τους 70. Τα μορφολογικά διακριτά στοιχεία αυτών των -ισμών είναι εντελώς ασαφή, και πολλές φορές κοινά. Στους περισσότερους, μάλιστα, από αυτούς, τα μορφολογικά στοιχεία έχουν την καταγωγή τους στον μοντερνισμό, την οποία και δεν αρνούνται. Το μόνο πεδίο που έμενε για την υποτιθέμενη ρήξη, ήταν η ιδεολογική ερμηνεία. Ο μοντερνισμός είχε σαν διάχυτη άποψη για τον εαυτό του ότι μετέχει και συμβάλλει στις ιστορικές αλλαγές της κοινωνίας. Ο μεταμοντερνισμός θα διακηρύξει την “απελευθέρωση” της Τέχνης από το ιστορικό καθήκον. Έκφραση αυτής της “απελευθέρωσης” θεωρούνταν κάποιες υποτιθέμενες εκλεκτικιστικές προσμείξεις στοιχείων από τη γενική παράδοση με στοιχεία της modernité, που υποτίθεται ότι αποδομούν την ιστορία και την εμφανίζουν σαν παράσταση υποκειμενικής αφήγησης. Δυστυχώς για την θεωρία του μεταμοντερνισμού, όμως, το πρόβλημα δεν ήθελε να λυθεί. Πολλά από τα έργα, που είχαν επιλεγεί σαν μεταμοντέρνα, επέμεναν να θέτουν ζητήματα αισθητικής, πράγμα που τα συνέδεε με την ιστορία της Τέχνης. Τα ιδεολογήματα του μεταμοντερνισμού αποκαλύπτονταν ως ψευδεπίγραφα. Η θεωρία της συγχρονικότητας πήρε την σκυτάλη από τον καταρρεύσαντα μεταμοντερνισμό, διατηρώντας ατόφια τη σύλληψη του ιδεολογήματός του. Επεκτείνει, μάλιστα, αυτό το ιδεολόγημα υιοθετώντας ως υλικό τεκμήριο της διακριτότητάς της τις κατασκευές των ready made και των νέων τεχνολογιών (Do it yourself). Αυτό καταργεί την αισθητική απαίτηση στα έργα, κι έτσι υποτίθεται ότι νομιμοποιείται η αποδόμηση της ιστορίας σε υποκειμενικές αφηγήσεις, προσφέροντας σ’ αυτές ερείσματα στην “εφαρμοσμένη ιδεολογική ορθότητα”. Από άποψη ουσίας, έχουν δίκιο πολλοί θεωρητικοί που επιμένουν ότι ο μεταμοντερνισμός δεν πέθανε. Το ιδεολόγημά του σαφώς παραμένει κυρίαρχο στη θεωρία της συγχρονικότητας. Ερωτώ: Θα μπορούσε το “σύγχρονη” να αναφέρεται σε μια ομάδα έργων σε ενεστώτα χρόνο και να έχει αισθητικό και ιστορικό περιεχόμενο με επιστημονική εγκυρότητα; Απαντώ: Κατηγορηματικά όχι! Στην βάση της αιτιότητας της ιστορίας της Τέχνης, η οποία αποδεικνύεται από την αισθητική επιστήμη, ιστορική φάση νοείται αυτή που διακρίνεται από την προηγούμενη με τους επαναπροσδιορισμούς, που αυτή κάνει στο αισθητικό νόημα. Μ’ αυτό τον τρόπο, διατηρεί την καταγωγή της στην προηγούμενη και συγχρόνως θέτει τα ερωτήματα, από τα οποία θα προκύψει η επόμενη φάση. Η επιστήμη της ιστορίας της Τέχνης οφείλει να έχει σαφή δείγματα μιας επόμενης διακριτής ιστορικής φάσης προκειμένου να αποφανθεί, με σχετική πάλι βεβαιότητα, για τη φάση που αναλύει. Η συσσώρευση επομένων φάσεων αυξάνει τις βεβαιότητες για τις πρώτες. Η ιστορία της Τέχνης και της αισθητικής (επειδή έχουν το “ελάττωμα” να αναζητούν την αντικειμενικότητα) δεν μπορούν να αποφανθούν για κάτι που δεν έχει ολοκληρώσει την ιστορική του καταγραφή ως γεγονός. Αν και οι επιστήμες της ιστορίας και της αισθητικής δεν μπορούν να αποφανθούν σε ενεστώτα χρόνο, μπορούν ωστόσο να προμηθεύουν στη σύγχρονη θεωρία για τη σύγχρονη Τέχνη γενικά την επιστημονική τους μεθοδολογία και τα ιστορικώς διαμορφούμενα κριτήρια. Ποιος όμως τα χρειάζεται; Η διεθνής θεωρητική ομάδα που προβάλλει αισθητικές εφαρμογές στο ρόλο των αντιπροσωπευτικών αντικειμένων της συγχρονικότητας, σίγουρα όχι! Πρώτον, γιατί θα ακυρωνόταν ο ισχυρισμός της ιστορικότητας του όρου, και δεύτερον, θα έθεταν τον ισχυρισμό τους στη βάσανο ιστορικών και αισθητικών κριτηρίων. Μπορεί, ωστόσο, να πει κάποιος ότι ο όρος “Σύγχρονη Τέχνη” ως αισθητικός όρος νομιμοποιείται, γιατί εκφράζει απλά την υποκειμενική άποψη μιας μερίδας θεωρητικών. Δεν είναι όμως έτσι. Το ότι αυτοί οι θεωρητικοί ισχυρισμοί είναι κάτι πολύ περισσότερο από υποκειμενική άποψη μιας ομάδας, φαίνεται από το ότι στηρίζονται σε μια οργανωμένη από τα πάνω παράλληλη βιωματική εμπειρία. Αυτή η οργανωμένη παράλληλη βιωματική εμπειρία αφορά το βομβαρδισμό του κοινού (που περιλαμβάνει και τους καλλιτέχνες και τους θεωρητικούς) με διεθνείς δράσεις εκθέσεων, βραβείων, συλλογών κ.λπ., στις οποίες υποτίθεται ότι καταξιώνεται ο δημιουργικός προβληματισμός στην Τέχνη, ο οποίος, όπως θέλουν να πιστεύουμε, πραγματώνεται από την ορισμένη ομάδα έργων που έχουν επιλεγεί ως “σύγχρονα”. Η έννοια της “οργάνωσης από τα πάνω”, όπως εγώ το θέτω, δεν αφορά σε ύποπτες συνεννοήσεις. Η ανάγκη της οργάνωσης από τα πάνω μια χαρά βρίσκεται στην ανταγωνιστική φύση της εμπορευματικής διαδικασίας και στη φυσική της ροπή να διασφαλίζει την αγορά ζήτησης. Τα μουσεία Μοντέρνας και Σύγχρονης Τέχνης, μετά το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, πληθαίνουν παράλληλα με την αύξηση της εμπορευματοποίησης στην Τέχνη. Είναι παρά φύση φυσιολογικό –“παρά φύση ”για την Τέχνη και “φυσιολογικό“ για το σύστημα–, τα μουσεία αυτά να ιδρύονται ως κέντρα δικτύων για τον έλεγχο της εικαστικής δημιουργίας και μηχανισμοί, που διαμορφώνουν το κοινό γούστο και τη ζήτηση προπάντων για τα αντικείμενα που “παίζουν” στην αγορά της μαζικής κουλτούρας. Όπως, επίσης, είναι φυσιολογικό για μια διευρυνόμενη σε χαμηλότερα οικονομικά στρώματα αγορά ατομικής κατανάλωσης αισθητικών προϊόντων να ευνοεί την τυποποίησή τους. Όταν δε εργαλεία παραγωγής αισθητικών προτύπων (φωτογραφικές μηχανές, βίντεο κ.λπ.) αρχίζουν να διατίθενται μαζικά, διεκδικώντας πελατεία σε ακόμη ευρύτερα στρώματα, τότε η αρχική τάση τυποποίησης βρίσκει την ολοκλήρωσή της στα προϊόντα που είναι φτιαγμένα από τα αισθητικά πρότυπα, που παράγουν αυτά τα εργαλεία. Με την κατάργηση της διάκρισης ανάμεσα στο πρωτότυπο και το αντίτυπο, καταργείται και το κριτήριο του αισθητικού νοήματος στην παράσταση του αισθητικού αντικειμένου. Αυτό που μένει είναι η εφαρμογή-χρήση τυποποιημένων αισθητικών νοημάτων, με τα οποία η παράσταση θα αφηγηθεί μια ιδέα. Ο σκοπός, δηλαδή, ύπαρξης της αισθητικής παράστασης (έργο Τέχνης) μετατοπίζεται από το αισθητικό νόημα της αφήγησης στην απλή αφήγηση μιας ιδέας. Μ’ αυτό τον τρόπο, κριτήριο της ιδέας γίνεται η ιδεολογία, και το αντικείμενο (το έργο) τελικά παράσταση της ιδεολογίας. Σ’ αυτό, όμως, έγκειται ένα συγκριτικό πλεονέκτημα αυτής της προσέγγισης, το οποίο, δυστυχώς, λειτουργεί αφοπλιστικά απέναντι στο κοινό. Μπορεί το κοινό να μην ικανοποιείται με τα αντικείμενα που προβάλλονται ως έργα Τέχνης, μη βρίσκοντας σ’ αυτά αισθητικό νόημα, αλλά (με τη βοήθεια των “θεωρητικών”) βρίσκει νόημα στην αφήγηση των ιδεολογημάτων, γιατί αυτά ήδη υπάρχουν στην ιδεολογία του κοινού. Κι αυτό είναι σημαντικό για την κυρίαρχη ιδεολογία, γιατί εμμέσως (άμεσα, για μένα) “τακτοποιεί ένα λογαριασμό” με τις επιστήμες, που διαρκώς την υπονομεύουν και απειλούν να την αποκαλύψουν ως ψευδή συνείδηση. Στο τελευταίο μέρος της ομιλίας μου θα συγκεντρώσω την προσοχή μου στο πώς τακτοποιείται αυτός ο λογαριασμός με τις επιλογές αυτού του τύπου των έργων που συγκροτούν τον πυρήνα της συγχρονικότητας. Πώς, δηλαδή, οι ready made και νέας τεχνολογίας αισθητικές εφαρμογές, γίνονται οι ίδιες (αντικειμενικά και όχι ο τρόπος ερμηνείας τους) εργαλεία της ιδεολογίας για την κατάργηση της αισθητικής στην πρόσληψη και την αποδόμηση της αισθητικής επιστήμης. Το αισθητικό στοιχείο της πρόσληψης που απεικονίζεται στο έργο Τέχνης, αποτελεί το ειδοποιό στοιχείο αυτού του αντικειμένου απέναντι στα άλλα που δημιουργεί ή κατασκευάζει ο άνθρωπος. Το αισθητικό στοιχείο της πρόσληψης ανήκει στα ποιοτικά κριτήρια της αφαιρετικής λειτουργίας της νόησης, το οποίο ανακάλυψε ο άνθρωπος –μαζί με τα οφέλη του στ’ άλλα πεδία κάλυψης των αναγκών του– σε μια ιστορική φάση της εξέλιξής του. Όταν το υποκείμενο, στην εμπειρία της άπειρης ποικιλίας των εικόνων του κόσμου (δηλαδή στην αισθητηριακή του πρόσληψη), ανιχνεύει νοήματα χρήσιμων αντικειμένων, δραστηριοποιεί και την αισθητική πλευρά της πρόσληψης, μέσα στην αφαιρετική διαδικασία, ώστε να οδηγείται στο νόημα και στην πράξη ικανοποίησης των αναγκών του. Το εργαλείο ανθρωποποιεί αυτή την αφαιρετική διαδικασία, που έτσι κι αλλιώς ανήκει στη φύση της νόησης γενικά. Το εργαλείο παρέχει στην αφαιρετική διαδικασία την αντικειμενική μορφή του νοήματος στην αισθητική του παράσταση και θέτει τη βασική προϋπόθεση για την εξέλιξή της νόησης. Η μακριά εμπειρία της χρήσης και της κατασκευής του εργαλείου (περίπου 2 εκατομμύρια χρόνια πριν) εξοικειώνει αργά, αλλά σταθερά, τον άνθρωπο με την πράξη να συνδυάζει νοήματα σε κατηγορίες και αυτές σ’ ένα καθολικό νόημα, και να το αντικειμενοποιεί στις απλές μορφές του εργαλείου. Έτσι, το εργαλείο γίνεται κριτήριο της κρίσης της νόησης πάνω στα αντικείμενα, συμπεριλαμβάνοντας σ’ αυτά και τον ίδιο τον άνθρωπο. Ο άνθρωπος συνδυάζει στην απλή μορφή του εργαλείου ιδιότητες του επιθυμητού αντικειμένου, των δυνάμεων του εαυτού του και του τρόπο να το αποκτήσει. Στην μορφή του εργαλείου αποκτούν παράσταση οι αξίες (οι ουσιαστικές σχέσεις) αυτών των ιδιοτήτων. Το εργαλείο, μ’ αυτό το τρόπο, γίνεται ταυτόχρονα και μορφή που δίνει ο άνθρωπος στις ικανότητες της νόησής του. Είναι λογικό, λοιπόν, να αντλεί ικανοποίηση από την εικόνα του εργαλείου, θαυμάζοντας σ’ αυτήν τις ικανότητες της νόησής του και να εντοπίζει σ’ αυτή την εικόνα την αισθητική παράσταση, και επιπλέον ν’ αντλεί από αυτήν την ιδιαίτερη απόλαυση που ονομάζουμε αισθητική. Παρ’ όλα αυτά, η αισθητική συνείδηση είναι ακόμη αναμεμειγμένη με την ικανοποίηση άμεσων αναγκών επιβίωσης. Αυτή η ανάμειξη αποδεικνύεται σημαντική προκειμένου να αυτονομηθεί αργότερα η αισθητική συνείδηση από την άμεση ανάγκη. Ισχυρίζομαι ότι το εργαλείο υπήρξε η αιτία του έργου Τέχνης, κι όχι μόνο επειδή προσέφερε τον χρειαζούμενο ελεύθερο χρόνο. Στη μορφή του εργαλείου ο άνθρωπος αντελήφθη την αισθητική παράσταση, την αλήθεια που αυτή περιέχει, και έμαθε να την εμπιστεύεται. Η μακριά εμπειρία του εργαλείου απέδειξε και εμπέδωσε στη νόηση αυτό που αντικειμενικά περιέχει η αισθητική μορφή: το ποιοτικό στοιχείο, την αλήθεια της αφαίρεσης. Έτσι, ωριμάζουν ιστορικά οι προϋποθέσεις να εμφανιστεί, εκτός από την παράσταση των ικανοτήτων της νόησης (εργαλείο), και η παράσταση της ποιότητας των λειτουργιών της ίδιας της νόησης (έργο Τέχνης). Αυτό αποτέλεσε ένα ιστορικό άλμα, εφόσον έδωσε στη νόηση αυτό που χρειάζεται προκειμένου να κάνει τον εαυτό της αντικείμενο του στοχασμού της (αναστοχασμός). Στο έργο Τέχνης, που εμφανίζεται περίπου 40.000 χρόνια πριν, έχουμε την παράσταση (ως αντικείμενο) του ποιοτικού περιεχομένου της λειτουργίας της νόησης. ‘Η αλλιώς, την παράσταση (ως αντικείμενο) της αφαιρετικής διαδικασίας από την αισθητηριακή πρόσληψη στην αλήθεια της ουσίας του κόσμου, μέσα στην οποία η νόηση βρίσκει την ταυτότητά της. Εδώ θέλω να σημειώσω παρενθετικά ότι δεν εκθέτω μια ιστορική ερμηνεία. Αναφέρομαι άμεσα στο παρόν νόημα της Τέχνης. Μόνο που το νόημα αυτό μόνον ιστορικά μπορεί να συλληφθεί ως υπόσταση. Και το ιστορικό νόημα πάντα ξετυλίγεται από το παρόν στο παρελθόν. Μιλάμε, λοιπόν, για το παρόν της Τέχνης. Το αντικείμενο έργο Τέχνης είναι ο τόπος, όπου συναντώνται και αποκτούν υλικό σώμα η υποκειμενικότητα του συλλογικού ατόμου και η καθολικότητα του υλικού κόσμου, βεβαιώνοντας την αλήθεια της κοινής τους ουσίας στην αισθητική παράσταση του αντικειμένου. Χωρίς τη φάση της δημιουργίας της παράστασης της αισθητικής της πρόσληψης (δηλαδή, της παράστασης του ποιοτικού στοιχείου της αφαίρεσης) στο έργο Τέχνης, η νόηση χάνει την εικόνα της ουσίας του εαυτού της, όπως αυτή ξεδιπλώνεται στη λειτουργία της, και το έργο γίνεται απλά εικονογράφηση μιας ιδέας. Η αισθητική επιστήμη χάνει το αντικείμενο της, αποδομείται και μετατρέπεται σε αφήγηση υποκειμενικού γούστου καλλωπιστικής κατηγορίας. Η δε ιστορία Τέχνης μετατρέπεται σε στατιστική συσσώρευση παρατακτικών γεγονότων και ιδεολογικών ερμηνειών χωρίς αιτιότητα. Κι αυτό ακριβώς κάνουν οι αγαπημένες κατασκευές εφαρμοσμένης αισθητικής των ready made και νέων τεχνολογιών (Do it yourself) της “θεωρίας” της συγχρονικότητας. Αντικαθιστούν την πιο σημαντική φάση, τη φάση της δημιουργίας της αισθητικής παράστασης της αφαίρεσης –που γονιμοποιεί αενάως την αφαιρετική διαδικασία της νόησης–, με τα προϊόντα των αισθητικών εφαρμογών της τεχνολογικής παραγωγής. Ο αποκαλούμενος καλλιτέχνης δεν χρειάζεται να επανεξετάζει τη διαδικασία της αισθητικής στην πρόσληψη, γιατί σήμερα το κάνει η τεχνολογία γι’ αυτόν. Αυτός θα ασχοληθεί με ιδέες και με το να βρει τα αισθητικά πρότυπα στα τεχνολογικά προϊόντα, προκειμένου να τις περιγράφει (να τις αφηγείται). Υπό αυτές τις συνθήκες, δεν έχουν άδικο όσοι ισχυρίζονται ότι ήρθε το τέλος της αισθητικής. Για να σβήσουν δε και τα χνάρια της καταγωγής των ισχυρισμών τους, διακηρύσσουν και το τέλος της ιδεολογίας. Στη θέση της ιδεολογίας βάζουν την εφαρμογή της πολιτικής ορθότητας, παρουσιάζοντάς την ως ιστορία. Γιατί δεν μας λένε, όμως, ότι και στη θέση της Τέχνης βάζουν τις εφαρμογές; Ντρέπονται; Υστερόγραφο: Το στοιχείο της αισθητικής στην πρόσληψη δημιουργεί το πρόβλημα που κάνει αδύνατη τη δημιουργία της τεχνητής νοημοσύνης. Μήπως η κατάργησή της αισθητικής στην πρόσληψη είναι πρόταση για να λυθεί το πρόβλημα, αποκτώντας ο άνθρωπος τεχνητή νοημοσύνη; |
- Πρόταση για την Πολιτιστική Πολιτική των ΕΜΣΤ Θεσσαλονίκη, 7/10/2017
- "Τεχνοπολιτισμός: Η εφαρμοσμένη Αισθητική ως υποκατάστατο του έργου Τέχνης", Άρτα, 30/11/2013
- Έχει ιστορία η Τέχνη;
Ένα ζήτημα για τη θεωρία της Τέχνης
Διάλεξη, Αμφιθέατρο Τρίτση, 14/1/2013 - Η ΣΥΜΜΕΤΟΧΗ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΣΤΗΝ ΑΝΑΠΤΥΞΗ ΤΗΣ ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗΣ ΓΝΩΣΗΣ « Διημερίδα «Τέχνη - Επιστήμη - Σύμπαν» Ίδρυμα Ευγενίδου, 8-9 Νοεμβρίου 2011 »
- Αισθητική, ιδεολογία και σύγχρονη Τέχνη (Συνέδριο «Σύγχρονη Τέχνη και Δημόσιος Χώρος», Τεχνόπολη, 17-20 Απριλίου 2008)
Designed by Design-It