Μιχάλης Παπαδάκης

Διάλεξη στο πλαίσιο προγράμματος διαλέξεων με την επιμέλεια της Επιτροπής Πολιτιστικών Εκδηλώσεων του Επιμελητηρίου Εικαστικών Τεχνών Ελλάδας - Αμφιθέατρο Τρίτση, Δήμου Αθηναίων, Δευτέρα 14/1/2013 -

Έχει ιστορία η Τέχνη;
Ένα ζήτημα για τη θεωρία της Τέχνης

Στο ερώτημα του τίτλου απαντώ θετικά, όπως -υποθέτω- θα απαντήσουν οι περισσότεροι εάν όχι όλοι εδώ μέσα.

Όσον αφορά τον υπότιτλο «Ένα ζήτημα για τη θεωρία της Τέχνης», η πρόκληση έγκειται στο τι εννοούμε, όταν μιλάμε για Ιστορία και για Θεωρία της Τέχνης.

Στο εξής με τη λέξη «Τέχνη» θα αναφέρομαι μόνο στις Εικαστικές Τέχνες. Θέλω επίσης να τονίσω ότι η κριτική μου δεν αφορά το ίδιο το έργο, αφορά τη Θεωρία της Τέχνης, στην οποία περιλαμβάνω και τη θεώρηση του καλλιτέχνη για το έργο του. Το ίδιο το έργο, αν και προϊόν του ατόμου-καλλιτέχνη, που προϋποθέτει την ατομική βούληση σαν αφετηριακό και κυρίαρχο στοιχείο σε όλη τη διαδικασία της δημιουργίας του, στην πορεία της υλοποίησής του σε αντικείμενο έξω από τη συνείδηση, ξεφεύγει στον έναν ή τον άλλον βαθμό από τις προθέσεις του δημιουργού του, γιατί αναγκαστικά εμπλέκει και εμπλέκεται με τα στοιχεία, από τα οποία διαμορφώνεται η ιστορική διαδρομή της Τέχνης γενικά,¹ με τα οποία και μόνον κρίνεται διαχρονικά.

Η κυρίαρχη θεωρία, ακόμα και σήμερα, προβάλλει την αντίληψη ότι η Τέχνη εικονογραφεί την εκάστοτε ιστορικοκοινωνική φάση με τις ιεραρχίες της κ.τ.λ., και μάλιστα με έμφαση στην εικονογράφηση των ιδεολογικών και ηθικών αξιών της. Έχει εφεύρει και τα ανάλογα επίθετα, όπως «θρησκευτική», «ηθοπλαστική», «πολιτική», «κοινωνικής κριτικής» κ.λπ. Τέχνη, όπου ο κύριος στόχος αυτών των έργων έχει να κάνει με την περιγραφή κάποιου θέματος ή κάποιας έννοιας («εννοιολογική»), αφήνοντας απ’ έξω την Αισθητική ως το κύριο ζητούμενο (αυτό δηλαδή που αποτελεί την ουσία της Τέχνης γενικά), που μόνο παρεμπιπτόντως -κατ’ αυτή τη θεωρία- μπορεί να ικανοποιείται, και αυτό ως έκφραση δεξιοτεχνίας και καλού γούστου.

Στη «θρησκευτική» Τέχνη η παράσταση θεωρείται εικονογραφική αφήγηση των Γραφών, τις οποίες εμπλουτίζει με τα ανάλογα συναισθήματα απέναντι στο θείο. Εδώ, ο ισχυρισμός πάει ακόμα πιο μακριά. Ισχυρίζονται ότι η εικονογραφία γενικά επινοήθηκε από την ανάγκη να επικοινωνήσει η όποια θεία βούληση με τη μάζα.²

Κάτι ακριβώς ανάλογο όμως γίνεται και με τις άλλες προσεγγίσεις στη Τέχνη που αναφέρονται σε κοινωνικά, πολιτικά, εννοιολογικά κ.λπ. ιδεολογήματα. Μάλιστα, πολλές φορές προβάλλεται και ο ισχυρισμός ότι οι απεικονίσεις αυτού ή του άλλου ιδεολογήματος χαρακτηρίζουν την Τέχνη σαν «επαναστατική-πρωτοποριακή» ή μη.

Το ιδεολογηματικό ψευδοερώτημα «η Τέχνη για την Τέχνη ή η Τέχνη για τον άνθρωπο;», που έπαιξε έναν βαθιά αρνητικό ρόλο στην εξέλιξη της Τέχνης μέχρι το Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, μια χαρά ισχύει μέχρι τις ημέρες μας κάτω από το μανδύα μιας πιο «ανοιχτής», δημοκρατικής δήθεν ανεκτικότητας. Η άποψη «η Τέχνη για τον άνθρωπο» θέτει σαν κριτήριο της παράστασης κάποια δήθεν ανθρωποκεντρική έννοια ή κοινωνικοπολιτική ιδέα.

Η άλλη άποψη («η Τέχνη για την Τέχνη») έχει χάσει πλέον τον χαρακτήρα του «αντίπαλου δέους», προσθέτοντας άλλα τόσα επίθετα στα παλιά, που χρησιμεύουν στο να συμπεριληφθούν κυρίως οι αισθητικές εφαρμογές των σύγχρονων τεχνολογιών (ψηφιακών και άλλων) και οι κατασκευές στις εικαστικές τέχνες.

Όπου και να «εντάσσεται» το έργο Τέχνης σε σχέση με το ψευδοερώτημα, κυριαρχεί σήμερα μια θεώρηση, που έχει αμβλύνει ως ένα μεγάλο βαθμό τις διαφορές ενώνοντάς τες στην κοινή άποψη ότι το έργο Τέχνης είναι ούτως ή άλλως η έκφραση της ατομικής ευαισθησίας του υποκειμένου καλλιτέχνη, με το οποίο, για κάποιους μυστηριακούς λόγους, θέλει να εξωτερικεύσει σε παράσταση την ευαισθησία του και με αυτή την παράσταση δραστηριοποιεί, εξίσου μυστηριακά, συναισθήματα άλλων υποκειμένων, και μάλιστα διαφορετικά για το καθένα από αυτά. Δηλαδή, αυτό που ακούμε να λέγεται ότι το έργο Τέχνης είναι «κατάθεση ψυχής» από τον καλλιτέχνη και από το θεατή «υποκειμενική εμπειρία ατομικών συναισθημάτων».

Όποια και αν πάρουμε από τις πιο πάνω θεωρητικές παραλλαγές, αυτό που ισχυρίζονται είναι ότι η Τέχνη δεν είναι παρά ένα μέσον, με το οποίο αποκτούν εικόνα και επικοινωνούνται ιδεολογικές, πολιτικές, θρησκευτικές και άλλες ιδέες, πάντα εν είδη μυστηριακής αποκάλυψης του περιεχομένου κάποιων «μοναχικών ψυχών».

Από τα πιο πάνω αυτό που εξάγεται ως συμπέρασμα είναι ότι αυτό που κατ’ αυτούς είναι Τέχνη και Ιστορία της Τέχνης δεν είναι παρά η εικονογράφηση και η ιστόρηση αυτών των εικονογραφήσεων και των υποκειμένων που τις παρήγαγαν.

−−−−−−−−−

Σε αυτό το σημείο θα ήθελα να κάνω κάτι σαν παρένθεση προκειμένου να πάρω θέση σε ένα σημαντικό ζήτημα, πράγμα που θα βοηθήσει την πορεία της παρουσίασής μου.

Από τις πλέον δύσκολες έννοιες, που αφορούν στο έργο Τέχνης, είναι αυτές της Μορφής και του Περιεχομένου.

Το έργο Τέχνης στην υλική του ύπαρξη δεν είναι τίποτα παραπάνω από μια απλή επιφάνεια που αναπτύσσεται στις δύο ή τρεις διαστάσεις. Μια παράσταση που απλώνεται στις δύο ή τρεις διαστάσεις, και πέρα από αυτό που δείχνει, δεν έχει τίποτα να κρύψει.

Το γεγονός αυτό κάνει να φαντάζει ότι οι δύο αυτές έννοιες δεν αφορούν το ίδιο το έργο Τέχνης, τον φυσικό τρόπο που αυτό υπάρχει, αλλά τις ερμηνείες και τις θεωρίες για αυτό (πράγμα που πιστεύουν και οι περισσότεροι καλλιτέχνες).

Μια τέτοια προσέγγιση αποκλείει το έργο Τέχνης από τη θεώρησή της επιστημονικής σκέψης και «νομιμοποιεί» μόνο την ατομική συναισθηματική συγκίνηση για αυτό.

Μια άλλη, ευρέως διαδεδομένη άποψη για το ζήτημα είναι ότι Μορφή είναι το υλικό και ο τρόπος που είναι φτιαγμένη η παράσταση και Περιεχόμενο το θέμα, αυτό που αφηγείται η παράσταση, το νόημα που πραγματεύεται και, σε γενικότερο επίπεδο, αυτό που συμβολίζει.

Μια τρίτη, πιο φιλοσοφίζουσα προσέγγιση καταλήγει στο συμπέρασμα ότι αυτές οι δύο έννοιες ταυτίζονται στο έργο Τέχνης, ή αλλιώς: δεν μπορούν να διαχωριστούν. Στην πράξη αυτή η άποψη συναντιέται με την πρώτη, που διαχωρίζει την εμπειρία του έργου Τέχνης (και της Φύσης γενικά) από τη γνώση, αντιλαμβανόμενη τη γνώση σαν μια διαδικασία, που εκδηλώνει και ικανοποιεί μόνο την ίδια (τη γνώση).

Δεν είναι τυχαίο που όλες οι πιο πάνω απόψεις ερμηνεύουν την εμφάνιση της Τέχνης σαν μια ανάγκη που πηγάζει από τα άδυτα της ανθρώπινης ψυχής και η αξία χρήσης της είναι να ικανοποιεί αυτή την ανάγκη.

Μια ουσιαστική απάντηση προκειμένου να αντικρουστούν οι πιο πάνω απόψεις θα είναι αυτή που θα μπορέσει να αναδείξει την αξία χρήσης του έργου Τέχνης ως μια διακριτή αξία και ιστορικά αναγκαία στη διαδικασία της γνώσης.

Αυτή η διακριτή αξία χρήσης είναι το αντικείμενο αυτής της παρουσίασης. Μορφή στο έργο Τέχνης (όπως και στη Φύση) είναι αυτό που κάνει αντιληπτό το αντικείμενο από τις αισθήσεις. Σε κάθε κλίμακα ανάλυσης του αντικειμένου βρισκόμαστε διαρκώς αντιμέτωποι με νέες μορφές και τα αίτια αυτών των μορφών που συγκροτούν το νόημα της ύπαρξής τους.

Κάθε Μορφή αποτελεί την έκφραση των πιο γενικών προσδιορισμών. Μορφή είναι η γραμμή (ή η επιφάνεια) που διαμορφώνεται, όταν οι δυνάμεις που συνθέτουν μια οντότητα πιέζουν προς και πιέζονται από όλες τις άλλες οντότητες που αποτελούν το περιβάλλον της, προκειμένου αυτή να δημιουργήσει το χώρο της. Μορφή με αυτή την έννοια είναι Σημείο, όπου γίνεται φανερός ο Χώρος σαν γενική έννοια του Όλου. Μορφή ταυτόχρονα είναι και διακριτή Στιγμή, που σαν τέτοια αναδεικνύει την παρουσία μιας απροσδιόριστης-ρευστής κατάστασης, δηλαδή Χρόνο.

Η Τέχνη επεξεργάζεται τα όρια της Μορφής με τέτοιο τρόπο, ώστε να είναι παράσταση του Χώρου και του Χρόνου, που αποτελούν και το περιεχόμενο του έργου Τέχνης.

Θα αναφερθώ σε ένα παράδειγμα που το θεωρώ πολύ διαφωτιστικό.

Στην τελευταία συνέντευξη που έδωσε ο Γιάννης Τσαρούχης, σε μεγάλη ηλικία πλέον, σε μια τηλεοπτική παρουσίαση του έργου του (αρχείο της ΕΡΤ), τον ρώτησε η δημοσιογράφος με σαφώς περιπαικτική διάθεση: «Τι είναι αυτό που σας ενέπνεε στην επιλογή των θεμάτων σας;»

«Ανέκαθεν - απάντησε ο Τσαρούχης - το μόνο που με απασχολούσε ήταν η σχέση της φιγούρας με το φόντο. Τα θέματα ήταν μόνο αφορμές χωρίς νόημα.»

Η απάντηση αυτή, εκτός από απογοητευτική, ήταν και ακαταλαβίστικη για τη δημοσιογράφο επί των καλλιτεχνικών, που αντί να επωφεληθεί άλλαξε θέμα.

Σε μια σύναξη, με ώριμους σε ηλικία και έργο καλλιτέχνες, που έτυχε να βρεθώ, αναφέρθηκα στην πιο πάνω συνέντευξη του Τσαρούχη προσθέτοντας τον θαυμασμό μου για αυτή την απάντηση και σχολιάζοντας ότι περιέγραψε με τον πιο σύντομο τρόπο το ερώτημα που προσπαθεί να απαντήσει το έργο του: η σχέση του απροσδιόριστου όλου (φόντο) με τον προσδιορισμό (φιγούρα) στην πρόσληψη - και ότι αυτό είναι ένα γνωσιολογικό ερώτημα.

Το μόνο που εισέπραξα από τους παρευρισκομένους ήταν αμηχανία και το εξής σχόλιο: «Γνώριζα τον Τσαρούχη καλά, δεν σκεφτόταν έτσι.»

Περιεχόμενο λοιπόν είναι αυτό που περιέγραψε αποφαντικά ο Τσαρούχης για το έργο του. Ένα βαθύ ερώτημα για τη γνώση, που για αυτόν έπαιρνε τη μορφή της σχέσης της φιγούρας με το φόντο. Στο έργο Τέχνης, η μετάβαση από τη Μορφή στο Περιεχόμενο γίνεται, όταν η Μορφή, η παράσταση, γίνεται παράσταση της Αισθητικής. Η παράσταση της Αισθητικής (έργο Τέχνης) είναι η αναγωγή των αισθητηριακών παραστάσεων σε παράσταση που δίνει νόημα (Περιεχόμενο) στην ύπαρξη τους.

−−−−−−−−−

Οι ίδιες θεωρητικές απόψεις μιλούν επίσης και για «γλώσσα». Αυτό που στην πραγματικότητα εννοούν είναι ένας κάποιος τρόπος αφήγησης συμβάντων ή καταστάσεων, ή κάποιο ατομικό ιδίωμα, κάτι ανάλογο με αυτό του αυτισμού, που υπονοεί συμβάντα που κρύβονται στα «άδυτα της ψυχικής δραστηριότητας» (κάτι πολύ χαρακτηριστικό για τις κατασκευές της «σύγχρονης τέχνης» που οφείλουν να συνοδεύονται από κείμενα του μεταφραστή-curator).

Αλλά η «εικαστική γλώσσα», όπως κάθε γλώσσα −για να είναι γλώσσα−, διαμορφώνει ισχυρούς νόμους και κανόνες, ώστε να την καθιστούν μια άλλη μορφή αντανάκλασης που στοχεύει στη λογική της κίνησης της ουσίας των αντικειμένων, παρά στην περιγραφή τους. Έτσι η παράσταση υπερβαίνει τον παθητικό ρόλο του «καθρέφτη» και γίνεται φορέας εξέλιξης της γνώσης και του πολιτισμού.

Και από αυτή την άποψη η θεωρία της Τέχνης θα όφειλε να έχει στο κέντρο της ανάλυσής της και την εικαστική γλώσσα ως τέτοια, γιατί στην κίνηση των μορφών της εικαστικής γλώσσας ξεδιπλώνεται και η ιστορία της Αισθητικής.

Επειδή η ιδιότητα «γλώσσα» είναι μια από τις ιδιότητες της ουσίας της Αισθητικής παράστασης, δεν μπορεί να αγνοηθεί. Μέσα από τη «γλώσσα» της Αισθητικής, όπως συμβαίνει και με τη γλώσσα, αναδεικνύεται στη νόηση η έννοια της ουσίας των πραγμάτων, την εκφράζουμε και μετέχουμε με την πράξη στην κίνησή της (της ουσίας).

−−−−−−−−−

Η Τέχνη, σύμφωνα με τις θεωρίες που αναφέρω πιο πάνω, δεν μπορεί να υπάρχει ανεξάρτητα από τις εκάστοτε ιστορικοκοινωνικές ή ατομικές ψυχικές συνθήκες, όπως π.χ. συμβαίνει με τις θετικές επιστήμες που ασχολούνται με το κάτι, που αποτελεί το κριτήριο της αλήθειας τους. Αν και η ανακάλυψη του κάτι οφείλεται αποκλειστικά στην ιστορία του Ανθρώπου, ταυτόχρονα αυτό το κάτι υπάρχει ανεξάρτητα από αυτήν (την ιστορία) και έτσι κάνει την επιστημονική αλήθεια του να μην εξαρτάται από τις εκάστοτε ιστορικές φάσεις, και όχι λίγες φορές να είναι ενάντια ή πέρα από αυτές. Ως εκ τούτου, για τις θετικές επιστήμες η Ιστορία τους είναι και αυτή επιστήμη, η επιστήμη της διαδικασίας της προσέγγισης του κάτι. Με αυτό τον τρόπο αναγνωρίζεται -ανεξάρτητα με το τι μπορεί να ισχυρίζεται κανείς- ότι το αντικείμενο, το κάτι, και η αντανάκλασή του στη σκέψη (γνώση) συνδέονται με το ότι και τα δύο ανήκουν στον ίδιο και τον αυτό αντικειμενικό κόσμο.

Στην άσκηση των επιστημών δεν χωράει το ερώτημα, εάν οι προσδιορισμοί της σκέψης αφορούν ιδιότητες του ίδιου του πράγματος και των φαινομένων του ή μόνο τον τρόπο που η σκέψη μπορεί να εκφράσει την ιδιαίτερη, δικής της φύση και που δεν αφορά καθόλου τα ίδια τα πράγματα και την ουσία τους.

Το κριτήριο της αλήθειας του κάτι είναι αμείλικτο για την πράξη της επιστήμης. Η άποψη της «αυθυπαρξίας» της νόησης −είτε σε έναν παράλληλο κόσμο, είτε ως αιτία των πραγμάτων− που την βρίσκουμε και σε μεταεπιστημονές θεωρήσεις, έλκει τα επιχειρήματά της από το γεγονός ότι η οργιώδης θεωρητική ζύμωση και η θεωρητική σύλληψη προηγούνται συνήθως χρονικά της απόδειξης. Επιπλέον, ενισχύεται από το γεγονός ότι το κριτήριο της αλήθειας (απόδειξη) πάντα αφήνει πολλά ερωτήματα αναπάντητα και δημιουργεί καινούρια. Αλλά, εάν δεχτούμε την αυθυπαρξία της νόησης, τι νόημα θα είχε για αυτήν η ύπαρξη του Κόσμου, προκειμένου να εκφράσει την ουσία της;

Αυτός ο βαθύς ανορθολογισμός στη σύγχρονη θεωρία, που ταλανίζει κατά ένα μεγάλο μέρος και την επιστημονική σκέψη, βρίσκει την «ελευθερία» του να εκφράσει την «αυθυπαρξία» του στον τομέα των «ανθρωπιστικών επιστημών» με επικεφαλής τη μεγάλη Ιστορία του Ανθρώπου.

Το επίθετο «ανθρωπιστικές» έχει επινοηθεί προκειμένου να «λύσει» το πρόβλημα της διάστασης ανάμεσα στην υποκειμενική γνώση και την Ιστορία του Ανθρώπου ως αντικείμενο έξω από τη σκέψη και ανεξάρτητο από αυτήν, με το να καταργεί το αντικείμενο, ανακηρύσσοντας τη βούληση ως την κινητήρια δύναμη της Ιστορίας, και την Ιστορία ως την «υποκειμενική αφήγηση» των εκδηλώσεων της βούλησης κυρίαρχων υποκειμένων. Σαν αποτέλεσμα καταργείται η Ιστορία ως επιστήμη και μαζί με αυτήν και τα κριτήρια που μια επιστήμη θέτει. Αυτό που μένει είναι οι υποκειμενικές απόψεις («αφηγήσεις») με τα δικά τους κάθε φορά κριτήρια, απ’ όπου ωφελημένες βγαίνουν οι κάθε φορά οικονομικές και πολιτικές ελίτ που παρουσιάζονται σαν κινητήριες δυνάμεις (εν είδη πνεύματος) χρηματοδοτώντας το παραμύθι που αποκαλείται «αφηγήσεις εφαρμοσμένης πολιτικής ορθότητας».

Οι άλλες απόψεις, όπως π.χ. στην Ιστορία της Τέχνης (για να γυρίσουμε στο θέμα μας), οι μη κυρίαρχες στις επίσημες «αφηγήσεις», εφόσον δεν έχουν καταφέρει να απαλλαγούν από την ιδεαλιστική αφετηρία (μεθοδολογικά δηλαδή ανήκουν στην ίδια κατηγορία), καταλήγουν και αυτές να δίνουν τη μάχη έξω από το πεδίο της ίδιας της Τέχνης, αντιπαραθέτοντας ιδεολογήματα και «αφηγήσεις» άλλων ανταγωνιστικών ομάδων, νέων υποψήφιων ελίτ, που αυτοανακηρύσσονται σε «πρωτοπορίες».

−−−−−−−−−

Η θεωρία της Τέχνης ξεκινάει την προσέγγισή της από προϊόντα ατομικών δραστηριοτήτων, τα οποία διεκδικούν να αναγνωριστούν ως έργα Τέχνης. Αυτά όμως, τεχνολογικά και πνευματικά συνδέονται με συλλογικές κοινωνικές δραστηριότητες, που παραπέμπουν στις εκάστοτε ιστορικές συνθήκες, τόσο στο τεχνολογικό, όσο και στο πνευματικό επίπεδο. Με αυτό τον τρόπο το ατομικό μεταμορφώνεται και σε εικόνα του κοινωνικού συλλογικού, και κρίνεται ως τέτοιο. Μένοντας όμως μόνο σε αυτή την εικόνα, ως εικόνα του κοινωνικού συλλογικού, αντιλαμβανόμαστε μόνο την παθητική πλευρά αυτής της εικόνας, η οποία όμως αποτελεί μόνο ένα μέρος της αλήθειας, αυτό του «καθρέφτη», το οποίο όμως, εντέλει, δεν συμμετέχει καθόλου στον χαρακτηρισμό της εικόνας ως έργου Τέχνης.

Για να κάνω πιο κατανοητή τη θέση μου, ας υποθέσουμε ότι η μοναδική αιτία της παραγωγής εικόνων (διαχρονικά μέχρι και των σύγχρονων ψηφιακών) είναι η αναπαραγωγή παραστάσεων κοινωνικών ή ατομικών δρώμενων για τη συλλογική ή ατομική μνήμη. Το εγχείρημα, βέβαια, είναι αδύνατον από τη φύση του να πραγματοποιηθεί, εφόσον θα φιλοδοξούσε κανείς να καλύψει κάθε στιγμή της όποιας ύπαρξης αδιάκριτα. Εκτός του ότι θα ήταν αδύνατον να παραχθεί ένα τερατώδες σε όγκο υλικό, θα ήταν αδύνατον και να αναγνωστεί στο σύνολό του, άρα άχρηστο για τη μνήμη. Η επιλογή επιβάλλεται με έναν φυσικό τρόπο. Η επιλογή είναι προϊόν κρίσης, και η κρίση ένα σύνολο από κριτήρια, που συγκροτούν ένα σύστημα μιας διαδικασίας που οδηγεί σε γενικεύσεις, που ορίζονται ως ουσιαστικές: Αφαίρεση. Αυτό το σύστημα δραστηριοποιείται κάθε φορά που αντιμετωπίζει κάποιος τις χαοτικές εικόνες της κάθε στιγμής, με το να επικεντρώνει σε κάποιο ή κάποια αντικείμενα αναγορεύοντάς τα ως τα πιο σημαντικά. Επομένως, σε κάθε προσπάθεια δημιουργίας μιας εικόνας, που θέλει κάποιος απλά να αποτυπώσει και να επικοινωνήσει μόνο τη στιγμή (φωτογραφία), παρεμβαίνει «απρόσκλητο» το σύστημα κρίσης (Αφαίρεση) που θέτει τα κριτήριά του και προσανατολίζει την τυχαία και χωρίς πρόθεση αποτύπωση του γεγονότος (στιγμή), προκειμένου να αναχτεί σε κάτι περιεκτικό και άξιο μνήμης. Με αυτό τον τρόπο όμως, αυτή η τυχαία εικόνα εντάσσεται σε μια ιστόρηση που χωρίς πρόθεση συνδέεται με την Ιστορία (π.χ. τα αρχεία μουσείων αποτελούνται από φωτογραφίες και άλλα αντικείμενα που δεν παράχτηκαν για αυτό το σκοπό, αλλά για άλλες ανάγκες). Με τον ίδιο ακριβώς τρόπο παρεμβαίνει «απρόσκλητο» και ένα σύστημα ατομικής αισθητικής αντίληψης (γούστο) που εντέλει και αυτό χωρίς πρόθεση εντάσσει το αποτέλεσμα στην κρίση της Αισθητικής.

Με τον ίδιο τρόπο, το εικαστικό έργο παρέχει μαζί με την αφήγηση και την αναζήτηση όλο και πιο περιεκτικών εικόνων για όλο και πιο περιεκτικά νοήματα, απ’ όπου παράγονται τα κριτήρια και μέσω αυτών, ανεξάρτητα από τις προθέσεις, η Ιστορία της Αισθητικής. Βέβαια, για τον καλλιτέχνη η πρόθεση να συνδεθεί με την Ιστορία της Τέχνης (της Αισθητικής) είναι δηλωμένη. Αυτό που του ξεφεύγει είναι εάν το αποτέλεσμα θα τον δικαιώσει.

Έτσι, στο έργο Τέχνης η Αισθητική κυριαρχεί πάνω στην παράσταση, και η παράσταση του έργου Τέχνης γίνεται το ενεργητικό στοιχείο-πλευρά που προοιωνίζει την κίνηση-αλλαγή, τόσο με τεχνολογικές υπερβάσεις, όσο και πνευματικές -προϊόντα και τα δύο μιας δραστηριοποιημένης Φαντασίας.

Αυτός ο ιδιαίτερος τρόπος (ο εικαστικός) ωθεί την Αφαίρεση σε ένα άλλο επίπεδο, απ’ όπου τα αίτια της παράστασης αντλούνται μεν από το όλο της εικόνας του Κόσμου, βρίσκουν όμως το κριτήριο της αλήθειας τους στην Αισθητική και τη Λογική της.

−−−−−−−−−

Η άποψη του ετεροπροσδιορισμού της εικόνας, που αγκαλιάζει όλες τις μορφές της θρησκευτικής και πολιτικοκοινωνικής «ορθότητας», συμπληρώνεται από την άποψη ότι η Τέχνη αποτελεί, εντέλει, μια υποκειμενική έκφραση του ενός εκάστου δημιουργού, της «ατομικής ψυχής» ως μονάδας, που με έναν ανεξήγητο («μαγικό) τρόπο βρίσκει ανταπόκριση κάθε φορά σε ένα κάποιο άθροισμα υποκειμένων −όπου το κάθε υποκείμενο αυτού του αθροίσματος επικοινωνεί με το έργο με τα δικά του κριτήρια.

Μέσα σε αυτό το κουβάρι της αυτοτροφοδοτούμενης ατομικότητας, από το άτομο στο άθροισμα υποκειμένων και αντίστροφα, είναι αδύνατον η Ιστορία της Τέχνης να βρει την άκρη, που συνδέει την Τέχνη με τη φυσική ιστορία και την ιστορία του σύμπαντος.

Τι είναι αυτό που θα μπορούσε να κάνει την αντίληψή μας να αναγνωρίσει ότι η Τέχνη είναι μια λειτουργία που παράγεται από μια διαδικασία που διέπεται από νόμους και κανόνες, επάνω στους οποίους διαμορφώνει τους δικούς της και έτσι και τα κριτήριά της; Μόνο η αναγνώριση ότι είναι προϊόν που απορρέει από τη διαμόρφωση της οντότητας που ονομάζουμε, με ιστορικούς όρους, Άνθρωπο, καθώς και αναγκαία προϋπόθεση -από ένα σημείο και μετά- στην εξέλιξή του.

Αυτό στο οποίο θα επιμείνω, είναι ότι η Αισθητική έχει βαθιά τις ρίζες της στη φυσική ιστορία, πριν αποκτήσει την ιδιαίτερη μορφή της μέσα από την ανθρώπινη ιστορία.

Η Αισθητική αναγνωρίστηκε επίσημα από τη Φιλοσοφία μόλις το 18ο αιώνα, γιατί έχει την καταγωγή της στην -υποδεέστερη για την «καθαρή σκέψη»- αισθητηριακή πρόσληψη. Στην αναγνώριση έπαιξε σαφώς αποφασιστικό ρόλο η έκρηξη στις επιστήμες, αλλά αυτό είναι ένα μεγάλο ζήτημα που δεν μπορεί να αναπτυχθεί εδώ.

Θα αδράξω ωστόσο την ευκαιρία να επισημάνω ότι η έκρηξη των επιστημών άνοιξε ένα «παράθυρο» στον ατελείωτο θησαυρό της φύσης, αλλάζοντας οριστικά τους όρους της κοινωνικής ιστορίας με τη βιομηχανική επανάσταση, και ταυτόχρονα, σε ό,τι αφορά το θέμα μας εδώ, έδειξε όλη τη φτώχεια του «πλούτου της ψυχής», στον οποίο αρέσκονται πάρα πολλοί να είναι ακόμα προσκολλημένοι παρουσιάζοντας τη φύση σαν κάτι υποδεέστερο και πεπερασμένο.

Η αισθητηριακή πρόσληψη είναι η πρώτη εικόνα ενός κόσμου που συγκροτείται από τα ερεθίσματα των αισθητηρίων οργάνων που φθάνουν στον εγκέφαλο. Η εικόνα παράγεται στον εγκέφαλο, ο οποίος συνθέτει τα δεδομένα όλων των αισθήσεων με την εμπειρία της κίνησης του σώματος του υποκειμένου, στο οποίο ανήκει.

Είναι γνωστό ότι η αισθητηριακή πρόσληψη είναι απόλυτα αντίστοιχη με την έμβια ύλη και αποτελεί ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά της. Κάθε μία από τις αισθήσεις λειτουργεί για κάθε είδος μόνο σε ένα μικρό κομμάτι του φάσματος που μεταφέρει το σύνολο των πληροφοριών για τα πράγματα. Είναι σίγουρο ότι κάθε οργανισμός είναι εξοπλισμένος εν δυνάμει με τη δυνατότητα να έρθει σε αντιστοιχία με το όλο του περιβάλλοντος, που αποτελείται από κάθε είδους μορφή ανόργανης και οργανικής ύλης, και σε όλες τις κλίμακες που αυτές οι μορφές υπάρχουν και αλληλεπιδρούν μεταξύ τους.

Όμως, κάθε ιδιαίτερη μορφή θα ήταν αδύνατο να υπάρξει ως μορφή, δηλαδή να αποσπά από το περιβάλλον τα αναγκαία για την ύπαρξή της ως τέτοια, εάν έπρεπε να διαθέτει ένα τόσο μεγάλο κεντρικό νευρικό σύστημα, που να ανταποκρίνεται σε κάθε είδος και σε κάθε μορφή ερεθισμάτων, να τα αξιολογεί και να συγκροτεί τη νοητική εικόνα ενός κόσμου, η οποία θα περιείχε τα πάντα, και στη συνέχεια να ανιχνεύει σε αυτόν τα στοιχεία εκείνα που θα εξασφάλιζαν την επιβίωση της. Ένα τέτοιο ον θα ήταν υπερ-ον με άπειρες επιλογές και ικανότητες, τέτοιες που δεν θα άφηνε χώρο για οποιοδήποτε άλλο να υπάρξει. Εν τέλει θα ήταν ένα ον ταυτισμένο με τη Φύση σαν όλο, με κάθε της μορφή και τρόπο λειτουργίας, δηλαδή αυτό που είναι η ίδια η Φύση. Ως αποτέλεσμα, επιπλέον, δεν θα μπορούσε να αποκτήσει και συνείδηση, εφόσον δεν θα ήταν αναγκασμένο να κάνει Αφαίρεση, κι ως εκ τούτου να διακρίνει τον εαυτό του από το Άλλο.³ Μέσα όμως από αυτή την ατέλεια των όντων της, η Φύση κερδίζει την ικανότητα να προσεγγίζει τη συνείδηση του εαυτού της.

Από τα πιο πάνω θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι κάθε επιμέρους ικανότητα αλληλεπίδρασης του κάθε είδους και μορφής, όπου η αισθητηριακή πρόσληψη παίζει και τον πιο σημαντικό ρόλο, αποτελεί και ένα ελάχιστο μέρος, το οποίο εκπορεύεται από και αναφέρεται στην υπέρτατη οντότητα της Φύσης ως μέρος της.

Έχει αποφασιστική σημασία να το αναγνωρίσουμε αυτό, γιατί μόνο με αυτή την παραδοχή μπορούμε να δώσουμε μια εξήγηση για το πώς ο Άνθρωπος ως είδος καταφέρνει να υπερβαίνει τα όρια των αισθητηριακών του προσλήψεων και να ανεβαίνει σε έναν κάθε φορά πιο διευρυμένο ορίζοντα μέχρι την Αισθητική πρόσληψη που φέρνει τη σκέψη του όλο και πιο κοντά στην εικόνα της έννοιας των πραγμάτων και του Κόσμου. Μια διαδικασία, μέσα από την οποία αποκτά ο Άνθρωπος συνείδηση για τον Κόσμο και η Φύση για τον εαυτό της.

Κι όμως υπάρχει μια μεγάλη ομάδα επιστημόνων, ακόμα και σήμερα, που κατηγορούν τις αισθήσεις ότι είναι ατελείς.

Η Αισθητική πρόσληψη είναι ένα κατόρθωμα μόνο του Ανθρώπου, που σημάδεψε, ως αποτέλεσμα και αιτία, την ιστορική του πορεία στον σύγχρονο πολιτισμό.

Αυτή η κατάκτηση δεν ήταν όμως καθόλου μια εύκολη υπόθεση. Διήρκεσε περίπου δύο εκατομμύρια χρόνια.

Η Αισθητική πρόσληψη με το έργο Τέχνης αποκτά υλικό σώμα και με αυτό τον τρόπο η ιδία η Αισθητική γίνεται εικόνα-αντικείμενο για την αισθητηριακή πρόσληψη, διαιωνίζοντας τη διαδικασία από την αισθητηριακή στην Αισθητική και πίσω, θέτοντας έτσι τα θεμέλια, επάνω στα οποία οικοδομήθηκαν οι επιστήμες.

−−−−−−−−−

Η τεράστια ποικιλία (δεν νομίζω ότι θα μάθουμε ποτέ πού σταματάει) των μορφών και των τρόπων που η έμβια ύλη προσλαμβάνει πληροφορίες και αντιλαμβάνεται το εκάστοτε περιβάλλον της, απ΄ όπου και θα ικανοποιήσει τις εκάστοτε ζωτικές ανάγκες και επιθυμίες της, μπορεί να ανάγεται γενικά σε τρόπους λειτουργίας που εντάσσονται σε ηλεκτρομαγνητικές και χημικές διεργασίες.

Τα ερεθίσματα που προσλαμβάνει ο Άνθρωπος ως είδος οριοθετούνται από τη δημιουργία των αισθητήριων οργάνων του, τα οποία λειτουργούν σε ορισμένο εύρος συχνοτήτων και χημικών δυνατοτήτων.

Η ανατομία του είδους ενθάρρυνε τον επίμονο προσανατολισμό του στη χρήση αντικειμένων που μεγέθυναν τις φυσικές δυνατότητές του.

Η εξέλιξη αυτού του προσανατολισμού έγινε γρήγορα ιδιαίτερη εύνοια, όταν η συνήθεια χρήσης βοηθητικών αντικειμένων μετεξελίχθηκε με την επεξεργασία τους σε εργαλείο.

Αργά και βασανιστικά (σε δύο περίπου εκατομμύρια χρόνια) κατάφερε ο Άνθρωπος να θεμελιώσει την ανθρωποποίησή του. Σε αυτό το διάστημα οι φυσικές συνθήκες και η φυσική επιλογή ανάμεσα στις παραλλαγές του είδους έπαιξαν τον δικό τους ρόλο, ώστε να καταφέρει το είδος μας να στηρίξει την ύπαρξή του στο εργαλείο, που αποτελεί και τη βασική προϋπόθεση της ανθρωποποίησής του.

Με την εξέλιξη του εργαλείου ο Άνθρωπος διεύρυνε τον ορίζοντα των δυνατοτήτων, των ενδιαφερόντων και των αναγκών του.

Τα θετικά αποτελέσματα της χρήσης του εργαλείου, το κριτήριο δηλαδή της αλήθειας του, έδωσαν σιγά σιγά στο εργαλείο τον κυρίαρχο ρόλο, όχι μόνο στην παραγωγή και τη διεύρυνσή της, αλλά και στις μορφές της κοινωνικής του οργάνωσης. Οι τομείς χρήσης του εργαλείου αυξάνονται διαρκώς και μαζί με αυτούς οι εξειδικευμένες απαιτήσεις σε ποιότητα υλικών, τρόπους επεξεργασίας και ποικιλία σχημάτων.

Ένα εργαλείο π.χ. για κυνήγι κ.λπ. δεν είναι πλέον μια πέτρα με κάποιες περίπου γενικές ιδιότητες σε σχήμα και βάρος. Γίνεται ο οψιδιανός λίθος, τον οποίον αναζητά σε μακρινούς τόπους και επεξεργάζεται με ιδιαίτερους τρόπους και σε πολλαπλά σχήματα για διαφορετικούς στόχους.

Ο Άνθρωπος σιγά σιγά εκπαιδεύεται να βλέπει τα αντικείμενα που τον περιβάλλουν μέσα από τα «ματογυάλια» του εργαλείου και της κοινωνικής του οργάνωσης. Ένας απρόσιτος κινούμενος όγκος σαν το μαμούθ, μέσα από τα «ματογυάλια» του εργαλείου, γίνεται προσιτός.

Η σύσφιξη της οργάνωσης της συλλογικής προσπάθειας της κοινότητας για την επίτευξη μεγάλων στόχων βάζει σε λειτουργία πολυσύνθετους σχεδιασμούς πριν από την πράξη, δημιουργεί καταμερισμούς, όπως και τα ιδιαίτερα εργαλεία που θα χρειαστούν. Η αξιοποίηση της εμπειρίας σε αυτούς τους σχεδιασμούς παίρνει τη μορφή των απαραίτητων-ουσιαστικών χειρισμών και έναν ιδιαίτερο τρόπο αντιμετώπισης των επιθυμιών του.

Ο σχεδιασμός πριν από την πράξη δεν είναι βέβαια κάτι που αφορά τον Άνθρωπο μόνον.

Η μνήμη της εμπειρίας και η χρησιμοποίησή της με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, στον έναν ή στον άλλον βαθμό, είναι τόσο σημαντική που κανένα είδος της έμβιας ύλης δεν θα μπορούσε να υπάρχει χωρίς αυτήν.

Ο Άνθρωπος όμως κάνει τη διαφορά με το εργαλείο. Η μορφή και το σχήμα του εργαλείου αποτελεί το ίδιο μνήμη και σχέδιο μιας μελλοντικής πράξης. Αποτελεί το υλικό σώμα, που κουβαλάει την επεξεργασμένη μνήμη προηγούμενων πράξεων και το σχεδιασμό των μελλοντικών. Είναι μια υλική μορφή μνήμης και προθέσεων που καταγράφει τη συλλογική γνώση και τη μεταδίδει.

−−−−−−−−−

Το ζώο, απ’ όπου προέκυψε και ο Άνθρωπος, συνθέτει τα δεδομένα των αισθητηριακών του προσλήψεων και τα συνδυάζει με τις φυσικές ιδιότητες και λειτουργίες του είδους του, απ’ όπου παράγεται η νοητική εικόνα ενός κόσμου έξω από το υποκείμενο, σε πρώτη φάση. Σε δεύτερη φάση όμως (σχεδόν ταυτόχρονα) η πρώτη εικόνα γεμίζει με τα χαρακτηριστικά των επιθυμιών του είδους του.

Παρόλο που ο Κόσμος στο επίπεδο των ερεθισμάτων είναι ίδιος για κάθε είδος, στο επίπεδο της αισθητηριακής πρόσληψης εξαρτάται από τις ιδιαιτερότητες των αισθητηριακών οργάνων του είδος, για δε τη συγκρότηση της νοητικής εικόνας οι ιδιαίτερες επιθυμίες του είδους παρεμβαίνουν ακόμα πιο περιοριστικά.

Η ικανότητα της σύνθεσης των ερεθισμάτων σε νοητική εικόνα στη σκέψη του υποκειμένου, που παρουσιάζει έναν Κόσμο έξω από το υποκείμενο, είναι μια φυσική ικανότητα που συνθέτει νόημα για κάθε είδος, με κύριο το νόημα ότι αποτελεί μέρος του, ώστε να αναζητήσει την ικανοποίηση των επιθυμιών του μέσα σε αυτόν.

Επάνω σε αυτή την φυσική για όλα τα είδη ικανότητα, την ικανότητα της σύνθεσης, είναι που ο Άνθρωπος μπορεί και οικοδομεί και καλλιεργεί αυτό που αυτάρεσκα θεωρεί αποκλειστικά δική του ικανότητα και το ονομάζει Φαντασία.

Εδώ θα σταθούμε για λίγο.

Τα αντικείμενα που μας περιβάλλουν αλληλεπιδρούν, όπως έχουμε πει, σε όλο το εύρος των συχνοτήτων κ.λπ., με το οποίο αλληλεπιδρά η Φύση μέσα στον εαυτό της, γενικά.

Εμείς, όπως και κάθε άλλο είδος, «προσανατολίζουμε» τον συντονισμό μας σε μια μικρή περιοχή αυτού του εύρους προκειμένου να προσλάβουμε την εικόνα του περιβάλλοντός μας και να υπάρξουμε μέσα σε αυτό. Αυτός ο περιορισμός (διαφορετικός για κάθε είδος), όπως είπαμε, λειτουργεί ζωτικά προκειμένου το επιμέρους να επιβιώσει μέσα στο όλον της Φύσης.

Ταυτόχρονα αποτελεί και φυσική, ασυνείδητη διαδικασία Αφαίρεσης, τρόπο δηλαδή που η πολυπολλαπλότητα ανάγεται σε ιδιαιτερότητα, πράγμα που αφήνει ανοιχτή και την αντίστροφη διαδρομή.

Οι συχνότητες, πάνω στις οποίες εξειδικεύονται τα αισθητήρια όργανα του Ανθρώπου, δεν μένουν εντελώς ανεπηρέαστες από την επίδραση των άλλων συχνοτήτων. Ένας καλός παρατηρητής μπορεί να ανιχνεύσει ενδείξεις της έμμεσης παρουσίας τους. Αυτό το πράγμα ήταν επίσης ένας από τους λόγους εξέλιξης των εργαλείων που επινοεί ο Άνθρωπος, προκειμένου να ανιχνεύσει αυτές τις περιοχές των ενδείξεων. Αυτό γίνεται διαχρονικά.

Επέμενα στα πιο πάνω, για να τονίσω ότι και αυτό που ονομάζουμε Αφαίρεση είναι μια διαδικασία μέσα στη Φύση, η οποία καθορίζει και τον τρόπο που λειτουργεί η ανθρώπινη σκέψη και περιγράφεται από τη Λογική.

Η νοητική εικόνα, που συγκροτείται κάτω από την πίεση των ερεθισμάτων από τα αισθητήρια όργανα, αυτή η Αφαίρεση, ως άυλη εικόνα είναι το αρνητικό του θετικού, του υλικού αντικειμένου.

Η εικόνα ως μια μορφή αντανάκλασης (αλληλεπίδρασης) είναι ιδιότητα της Φύσης, όπου οι δύο πόλοι (θετικό - αρνητικό) ταυτίζονται ως αντικειμενικοί. Συγκροτούν δηλαδή μια αντικειμενική στιγμή της κίνησης της ύλης, που την αντιλαμβανόμαστε και ως χρόνο. Όμως, η εικόνα δεν ταυτίζεται με το πράγμα, αλλά φέρει την ταυτότητά του, εφόσον το πράγμα είναι η αιτία της ύπαρξής της.

Το έργο Τέχνης αποτελεί μια αντικειμενική στιγμή στην κίνηση της Αισθητικής, γιατί το θετικό, το υλικό του σώμα, γίνεται παράσταση της Αφαίρεσης, του αρνητικού. Και με αυτό τον τρόπο, η αισθητική Αφαίρεση αποκτά στο περιεχόμενό της τα στοιχεία που δεν είχε πριν, αυτά του υλικού και των τρόπων χειρισμών του (την ιστορική διάσταση). Αυτά τα στοιχεία ωθούν την Αφαίρεση σε ένα νέο αντιληπτικό περιβάλλον. Δηλαδή, με το έργο Τέχνης η Αφαίρεση χάνει το «προνόμιο» της άυλης γενικότητας και γίνεται μέρος της αισθητηριακής πρόσληψης. Με αυτό τον τρόπο καλείται να λειτουργήσει μέσα στην αισθητηριακή πρόσληψη ως σημείο αναφοράς, ως σταθερή αξία (αυτό που στο έργο Τέχνης ονομάζουμε «αξίες», χρωματικές και άλλες), που δίνει νόημα και νοηματοδοτείται μέσα σε ένα νέο πλέον περιβάλλον.

−−−−−−−−−

Ας επικεντρωθούμε τώρα στην όραση του Ανθρώπου, χάριν συντομίας και γιατί ταυτίζεται με την έννοια της εικόνας, πράγμα που μας οδηγεί στην εικαστική Τέχνη που είναι το αντικείμενό μας εδώ.

Ο βασικός μηχανισμός λειτουργίας του ματιού αποτελείται από το φακό συγκέντρωσης στο έξω πρόσθιο μέρος του βολβού, και τον αμφιβληστροειδή χιτώνα, σαν θόλο, με τα οπτικά νεύρα που τον συνδέουν με τον εγκέφαλο, στο μέσα πίσω μέρος του βολβού.

Η πρόσπτωση των συγκεντρωμένων φωτεινών ερεθισμάτων στο θόλο του αμφιβληστροειδούς, σαν «εικόνα» ως γνωστό είναι αντεστραμμένη. Τα κωνία υποδοχής που καλύπτουν εσωτερικά το θόλο του αμφιβληστροειδούς μετατρέπουν τα ερεθίσματα σε ροές ηλεκτροχημικών διεγέρσεων, που διοχετεύονται διαμέσου του οπτικού νεύρου προς μια περιοχή του εγκεφάλου που λειτουργεί ως κέντρο επεξεργασίας και σύνθεσης. Σαν αποτέλεσμα έχουμε τον εγκέφαλο να βλέπει μια εικόνα ενός περιβάλλοντος τριών διαστάσεων έξω από το μάτι, αντί για μια θολωτή εικόνα δύο διαστάσεων που παράγει η φυσιολογία του ματιού εν είδη αντεστραμμένης φωτογραφίας.

Ο τρόπος, με τον οποίον αναπτύσσονται το νευρικό σύστημα και τα αισθητήρια όργανα ενός ανθρώπου από την εμβρυακή περίοδο έως και κάποιο χρονικό διάστημα της νηπιακής ζωής, φανερώνει ότι από τη λειτουργία των αισθητηρίων οργάνων έως του σημείου να επιτευχθεί στον εγκέφαλο η εικόνα μεσολαβεί χρόνος γεμάτος εμπειρία, μέσα στον οποίο επιτυγχάνεται η σύνθεση των ερεθισμάτων από τις αισθήσεις με την κίνηση του σώματος, παράγοντας νόημα.

Η εικόνα ενός Κόσμου τριών διαστάσεων έξω από το μάτι είναι προϊόν της φυσικής ικανότητας του κεντρικού νευρικού συστήματος να συνθέτει τα ερεθίσματα όλων των αισθήσεων με την αντίληψη της κίνησης του σώματος σε ένα Όλο ως νόημα. Χωρίς αυτή την ικανότητα δεν θα είχαν κανένα λόγο ύπαρξης οι αισθήσεις.

Σε αυτό το σημείο συναντάμε την αφετηρία της λειτουργίας του νου (ζώου ή ανθρώπου αδιάφορο), που είναι να συνθέτει ετερογενή ερεθίσματα από διαφορετικά αισθητήρια όργανα με την αντίληψη του σώματος του υποκειμένου σε εικόνα του Κόσμου ως ένα Όλο. Αυτή την φυσική λειτουργία, όπως ήδη είπαμε, την ονομάζουμε Φαντασία, και είναι αυτή το θεμέλιο της ανθρώπινης Φαντασίας.

Μετά την πρώτη στιγμή της συγκρότησης της νοητικής εικόνας παρεμβαίνουν οι επιθυμίες και διαμορφώνουν τον προσανατολισμό των αισθήσεων, με αποτέλεσμα η εικόνα, που συγκροτείται και συγκρατείται από τη μνήμη, να μην είναι αυτή της πρώτης στιγμή, αλλά αυτή που διαμορφώνεται από την καθοδήγηση των επιθυμιών. Σε αυτό το σημείο εμφανίζεται άλλο ένα θεμελιακό στοιχεία που συμμετέχει στη Φαντασία: η μνήμη.

Από τη συγκρότηση μιας εικόνας, που συνθέτει και αναζητά ως σημαντικά τα στοιχεία των επιθυμιών, στην εξέλιξη μιας εικόνας όπου συντίθενται και αναζητούνται ως σημαντικά τα στοιχεία που συγκροτούν την αιτία και την βαθύτερη αλήθεια της καθολικής εικόνας του Κόσμου (επιστροφή στην πρώτη στιγμή), μεσολαβεί η Ιστορία του Ανθρώπου.

Βέβαια, ανάμεσα στα δύο άκρα υπάρχει η μακριά περίοδος της μίξης (και διαπάλης) των δύο προσανατολισμών.⁴ Ή αλλιώς: προχωράμε από τον «Κόσμο για μένα» της παιδικής ηλικίας στον «Κόσμο για τον εαυτό του», όπου οφείλουμε να κατανοήσουμε το ρόλο μας μέσα σε αυτόν.

Η ορθή αντίληψη της αντεστραμμένης «εικόνας», που αποτυπώνεται στον αμφιβληστροειδή, γίνεται στον εγκέφαλο, όπως απέδειξε γνωστό πείραμα⁵, και όχι μέσα από την τυπική φυσιολογία του συστήματος της όρασης. Κατά τη γνώμη μου, για τον εγκέφαλο δεν υπάρχει αντεστραμμένο είδωλο που επανέρχεται. Υπάρχουν ερεθίσματα που ο εγκέφαλος τα συγκροτεί σε εικόνα. Η εικόνα με εισαγωγικά, με την αποκατάσταση της ορθότητάς της, γίνεται εικόνα χωρίς εισαγωγικά, γιατί ήδη αποτελεί από μόνη της ένα νόημα. Μάλλον θα πρέπει να το θέσουμε έτσι: Η συγκρότηση εικόνας οφείλεται στην αντίληψη νοήματος.

Η συγκρότηση εικόνας που συνθέτει την αντίληψη ενός περιβάλλοντος Κόσμου τριών διαστάσεων έξω από το μάτι, περιλαμβάνει και το υποκείμενο του ματιού. Σε αυτή τη φάση (στιγμή) δεν έχει αναδυθεί η διαφορά του υποκειμένου από το Όλο της εικόνας του Κόσμου. Το υποκείμενο, σε αυτή τη στιγμή, κυριαρχείται από το Όλο, ταυτίζεται με αυτό και το εκφράζει ως την πρώτη στιγμή της ζωντανής αντίληψης, που αποτελεί και το νόημα που είπαμε πιο πάνω. Παρόλο που αυτή η στιγμή φέρει το σπέρμα της διαφοράς, του υποκειμένου ως πόλου που μετέχει στην αντανάκλαση του Όλου, είναι ακόμα μόνον αντανάκλαση του Όλου στον εαυτό του.

Από αυτή την άποψη η εικόνα αυτή αποτελεί ό,τι το πιο σημαντικό στην αντίληψη του νοήματος. Αποτελεί το θεμέλιο, όπου η αντίληψη στηρίζει το νόημα της εικόνας της αντικειμενικότητας, πριν προχωρήσει στους επιμέρους προσδιορισμούς (ανάλυση) που ακολουθούν.

Αυτή η στιγμή, η πρώτη στιγμή της ζωντανής αντίληψης, επανέρχεται διαρκώς στην καθημερινότητά μας, κάθε φορά πριν η αντίληψή μας κυριαρχηθεί από τις επιθυμίες μας. Είναι μια στιγμή αναγνώρισης της αντικειμενικότητας του Κόσμου, μέσα στον οποίον θα αναζητήσουμε αυτά που θα ικανοποιήσουν τις ανάγκες και τις επιθυμίες μας, κι ως εκ τούτου αποτελεί και τη φυσική προϋπόθεση στην αντιληπτική μας διαδικασία.

Παρόλο που αυτή η στιγμή (η πρώτη στιγμή) είναι αναπόδραστα η προϋπόθεση για ό,τι ακολουθεί, στον ζωικό βίο κρατά ελάχιστα και ξεχνιέται κάτω από την πίεση των επιθυμιών, που κατευθύνουν τη συγκρότηση της νοητικής εικόνας της πρόσληψης.

Σε αυτή την τάση, δηλαδή να συγκρατούνται, να θυμόμαστε εικόνες όπου δίνεται προτεραιότητα στην ικανοποίηση των επιθυμιών, είναι που δομείται και η πρακτική της παραπλάνησης, πολύ συνηθισμένη στο ζωικό βασίλειο, όπως και ιδιαίτερα στην κοινωνία μας. Από αυτή την τάση παράγεται και η παράνοια που καλλιεργείται στην ανθρώπινη κοινωνία να πιστεύει ότι είναι ο Άνθρωπος που δημιουργεί τις εικόνες του. Και ακόμα πιο ακραία, ότι το κάθε άτομο φτιάχνει την «προσωπική του αλήθεια».

Ανέφερα πιο πάνω το ρόλο της Φαντασίας στη συγκρότηση της εικόνας. Στην εικόνα της πρώτης στιγμής της ζωντανής αντίληψης, αυτή (η εικόνα) είναι ακόμα (και για ελάχιστο χρόνο) «άδολη», χωρίς τις επιθυμίες, κι ως εκ τούτου γεμάτη από όλα τα στοιχεία που δίνει η πραγματικότητα διαμέσου των αισθήσεων. Παρ’ όλον τον προσανατολισμό των αισθήσεων βάσει του είδους (όπως έχουμε αναφέρει πιο πάνω), δεν παύει το αποτέλεσμα να είναι χαοτικό. Ο προσανατολισμός που κατευθύνεται από τις ανάγκες και τις επιθυμίες του είδους αμέσως παρεμβαίνει και κάνει τις πρώτες αξιολογήσεις στη χαοτική εικόνα της ζωντανής αντίληψης.

Η «διαδρομή» των αξιολογήσεων που κάνει το ανθρώπινο είδος με τα «ματογυάλια» του εργαλείου διαρκεί, με πολλά πισωγυρίσματα και διακοπές, δύο εκατομμύρια χρόνια περίπου. Στη διάρκεια αυτής της περιόδου αναπτύσσει και την περιέργειά του να εξερευνήσει τον Κόσμο πέρα από αυτόν των επιθυμιών του.

Το εργαλείο έκανε την περίοδο εξέλιξης του ρόλου του ανθρώπινου είδους μέσα στο περιβάλλον του να τρέχει με ρυθμούς που αντίστοιχοί του δεν υπάρχουν στις βιολογικές εξελίξεις. Κι όμως, περίπου 100.000 χρόνια πριν σημειώνεται ένα επιπλέον άλμα στους ρυθμούς επιτάχυνσης, οι οποίοι στο εξής εξελίσσονται με γεωμετρική πρόοδο.

Τα ευρήματα γύρω από εκείνη την περίοδο δείχνουν πολύ εκλεπτυσμένα εργαλεία και για πολλές και διαφορετικές πράξεις. Αυτό σηματοδοτεί και τη συγκρότηση πολυπληθών συνεργαζόμενων κοινοτήτων που στηρίζουν πλέον την ύπαρξή τους αποκλειστικά στο εργαλείο, με την παραγωγή του να κατέχει διακριτή θέση στον καταμερισμό, με αποτέλεσμα και να τις καθορίζει ιστορικά.

Η ικανότητα να δίνεται στις επιθυμίες το σχήμα του εργαλείου αναπτύσσει σιγά σιγά μια αντιληπτικότητα που χρησιμοποιεί το σχήμα του εργαλείου ως τη μορφή τους (των επιθυμιών). Μέσα από το σχήμα του εργαλείου η σκέψη εξοικειώνεται (και αυτό είναι το πιο σημαντικό) με πιο γενικές έννοιες όπως συμμετρία, ρυθμός, μοίρασμα, μέτρο, αρμονία και πάνω απ’ όλα να κάνει αντιστοιχίσεις σε ομοιότητες, διαφορές και σχέσεις.

Εξοπλισμένη η σκέψη με νοήματα που έχουν το σχήμα και τις ιδιότητες του σχήματος του εργαλείου μπορεί πλέον σιγά σιγά να αντιλαμβάνεται επαναλαμβανόμενες σχέσεις (σταθερές αξίες) που παίρνουν τη μορφή σταθερών νοημάτων, ανακαλύπτοντας νοήματα και σε περιοχές πέρα από αυτές που καλύπτουν επιθυμίες.

Ταυτόχρονα, η «γλώσσα» του σχήματος γίνεται και σχήμα της δομής της γλώσσας, που πλέον δεν παίζει μόνον το σημαντικό ρόλο της ενδοεπικοινωνίας, αλλά, πρωτίστως, τεράστιο ρόλο στην κατανόηση της δομής της σκέψης, καθιστώντας την ικανή να ανιχνεύει και να νοηματοδοτεί τον ευρύτερο χώρο ταυτόχρονα με τον εαυτό της.

Από την εξέλιξη του σχήματος και της μορφής του εργαλείου το βήμα στο σχήμα και τη μορφή της παράστασης του νοήματος φαίνεται αυτονόητο. Είναι όμως μια ιστορική τομή, όταν γίνεται, γιατί αποτελεί το οριστικό πέρασμα της σκέψης στο επίπεδο του συνδυασμού των Αφαιρέσεων, οι οποίες παίρνουν τη μορφή μιας ανώτερης συνεκτικής Αφαίρεσης στην υλική παράσταση της Αισθητικής εικόνας, στο έργο Τέχνης. Και μέσα από αυτό (το έργο Τέχνης) ο Άνθρωπος μαζί με τον Κόσμο σκέφτεται και τη σκέψη του. Η παράσταση του έργου Τέχνης είναι από τη φύση της παράσταση και του Κόσμου και της σκέψης.

Ο Άνθρωπος, μέσα από τη μακρόχρονη εμπειρία του στην αντίληψη του Κόσμου μέσα από το εργαλείο, ανακαλύπτει σταδιακά το πόσο σημαντική είναι για τη γνώση του η στιγμή της «άδολης ματιάς», και επανέρχεται σε αυτήν με πρόθεση να την απεικονίσει ως τέτοια. Ως αλήθεια καθεαυτή.

Τα κύρια μέσα που χρησιμοποιεί ο Άνθρωπος διαχρονικά για τη διατήρηση της «άδολης ματιάς» στην παράσταση της εικόνας της ζωντανής αντίληψης είναι η Τέχνη και η επιστημονική έρευνα.

Στο βαθμό που το καταφέρνει ανακαλύπτει και μια απόλαυση, αυτή που ονομάζουμε Αισθητική απόλαυση. Η Αισθητική απόλαυση παράγεται από το γεγονός ότι η νόηση αναγνωρίζει στο έργο Τέχνης μια παράσταση του εαυτού της.

Αυτές είναι κατά τη γνώμη μου οι ρίζες των εικαστικών τεχνών, που τις εντάσσουν μέσα στη διαδικασία της γνώσης και τις καθιστούν φυσική και ιστορικά αναγκαία προϋπόθεση για την εμφάνιση του σύγχρονου πολιτισμού.

Πολλοί παραδέχονται ότι η Τέχνη συνδέεται με τη γνώση γενικά και τις επιστήμες σε ειδικές περιπτώσεις, αλλά ταυτόχρονα δεν μπαίνουν στον κόπο να εξηγήσουν πώς και γιατί. Συνήθως παρουσιάζουν αυτή τη σχέση σαν μια ξαφνική παρέκκλιση που δημιουργεί τυχαίες τομές (σχέσεις) δύο παράλληλων βίων, ή ότι αυτή η σχέση αφορά μια ιδιαίτερη ποικιλία στην Τέχνη, ανάμεσα στις άλλες όπως τη θρησκευτική, την πολιτική κ.λπ., που ανέφερα στην αρχή.

Με αυτήν όμως τη θεώρηση, προκατειλημμένη από την «πολιτική ορθότητα» της εκάστοτε περιόδου, για την ομάδα των «θεωρητικών» που τη θεραπεύουν, το να μιλά κανείς για «Ιστορία της Τέχνης» είναι μια συμβατική παραχώρηση, που η μόνη της αξία γι’ αυτούς, το αντίκρισμά της, βρίσκεται όχι στην Τέχνη αλλά στην ακαδημαϊκή έδρα.

Από την ίδια σκοπιά διαμορφώνουν και τα εκάστοτε κριτήριά τους.

−−−−−−−−−

Είμαι σίγουρος ότι δημιούργησα περισσότερα ερωτήματα απ’ όσα ίσως απάντησα.

Τουλάχιστον ας μείνει ότι αυτό που ισχυρίζομαι είναι ότι η Θεωρία και η Ιστορία της Τέχνης είναι επιστήμες, επειδή ακριβώς έχουν διακριτό αντικείμενο, ανεξάρτητο από τις εκάστοτε θεωρήσεις, και δεν είναι «αφηγήσεις εφαρμοσμένης πολιτικής ορθότητας».

• Πρόταση για την Πολιτιστική Πολιτική των ΕΜΣΤ Θεσσαλονίκη, 7/10/2017
• "Τεχνοπολιτισμός: Η εφαρμοσμένη Αισθητική ως υποκατάστατο του έργου Τέχνης", Άρτα, 30/11/2013
• Έχει ιστορία η Τέχνη;
  Ένα ζήτημα για τη θεωρία της Τέχνης
  Διάλεξη, Αμφιθέατρο Τρίτση, 14/1/2013

 

• Η ΣΥΜΜΕΤΟΧΗ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΣΤΗΝ ΑΝΑΠΤΥΞΗ ΤΗΣ ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗΣ ΓΝΩΣΗΣ « Διημερίδα «Τέχνη - Επιστήμη - Σύμπαν» Ίδρυμα Ευγενίδου, 8-9 Νοεμβρίου 2011 »

 

• Αισθητική, ιδεολογία και σύγχρονη Τέχνη (Συνέδριο «Σύγχρονη Τέχνη και Δημόσιος Χώρος», Τεχνόπολη, 17-20 Απριλίου 2008)

 

• Τέχνη ως ‘Κοινός Τόπος’ (Συνέδριο, 1η Βιεννάλε Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη, Σεπτέμβριος 2007)

 

• Τέχνη και Επιστήμη (Εικαστικές Τέχνες και Μαθηματικά), Συνέδριο Mathemartics, Σάμος, Απρίλιο 2007)

 

• Ο ρόλος των Μουσείων Σύγχρονης Τέχνης (Ημερίδα, Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων, Ιωάννινα, Νοέμβριος 2006)

 

• Το στίγμα των Εικαστικών Τεχνών στην Ελλάδα (Ημερίδα του Εθνικού Κέντρου Δημόσιας Διοίκησης και Αυτοδιοίκησης, Ινστιτούτο Επιμόρφωσης, Πάτρα, Οκτώβριος 2006)

 

• Ο ρόλος των Εικαστικών Τεχνών στην ανάπτυξη του παιδιού (Πολιτιστικό Σεμινάριο ΟΝΑ, Αθήνα, Φεβρουάριος 2006)

 

• Εικαστικές Τέχνες και Πολιτισμός (Προσυνέδριο Διασωματιακής Επιτροπής Καλλιτεχνών, Δεκέμβριος 2005)

 

• Σχέδιο: ένα άλμα στη γνώση (Διημερίδα για την Τέχνη και το παιδί, La maison des Artistes, Παρίσι, Νοέμβριος 2005)

 

• Ο κοινωνικός ρόλος της Τέχνης (Biennale της Κίνα, Σεπτέμβριος 2005)

 

• Η σχέση Τέχνης και Επιστήμης. Μια κοινωνία που δεν είχε Τέχνη, θα ήταν δυνατόν να έχει Επιστήμη; Κατηγορηματικά όχι! (Γ’ Πανελλαδικό Συνέδριο Εικαστικών Καλλιτεχνών, 1995))

Designed by Design-It