ΤΕΧΝΗ ΩΣ ‘ΚΟΙΝΟΣ ΤΟΠΟΣ’[1]

Ο ρόλος του Μουσείου

Θα σας μιλήσω ως εκπρόσωπος του Επιμελητηρίου Εικαστικών Τεχνών Ελλάδας (ΕΕΤΕ) στο Δ.Σ. του Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης (ΕΜΣΤ), και θα ήθελα να κρίνετε την εισήγησή μου κύρια ως μια μεθοδολογική προσέγγιση για τα ζητήματα της πολιτιστικής πολιτικής στα εθνικά μουσεία.

1.

Ο ‘κοινός τόπος’ (κοινωνικός τόπος στην ιστορική του διάσταση) είναι ο γεωγραφικός χώρος, όπου ξεδιπλώνεται η ιστορικά διαμορφωνόμενη κοινωνική πράξη ως σύστημα κατανομής των ποικίλων μορφών-πλευρών της (υλικών και πνευματικών) και πραγματώνονται οι θέσεις, οι αντιθέσεις και οι ρήξεις αυτής της πράξης.

Οι διακριτοί ‘τόποι’, που πραγματώνουν την ποικιλία των μορφών-πλευρών της κοινωνικής πράξης, λειτουργούν μεταξύ τους όχι μόνο συμπληρωματικά αλλά και ανταγωνιστικά σε μια σχέση τριβών ή απορρίψεων (λόγω ιστορικών ανισοτήτων), πραγματώνοντας έτσι και την ιστορική διάσταση του Είναι της κοινωνικής πράξης. Κάθε ‘τόπος’, ωστόσο, δεν παύει να καθορίζεται από τους γενικούς όρους που θέτει ο ‘κοινός τόπος’ γενικά.

Ως εκ τούτου, η ‘ετερότητα’ των επιμέρους ‘τόπων’ δεν μπορεί να είναι «τελείως διαφορετική από τις άλλες θέσεις» [2] παρά μόνον τελείως σχετική και γι’ αυτό επιβεβλημένη. Αν παραδεχτούμε ότι διαφορετικοί ‘τόποι’ συγκροτούν κοινωνικό σύστημα, με την ίδια λογική και εκείνοι (οι ‘τόποι’) που φαίνεται ότι κινούνται έξω από την περίμετρο του κοινωνικού συστήματος (« ετεροτοπίες»), ανήκουν το ίδιο καλά σ’ αυτό, διότι: είτε αποτελούν απομεινάρια παρελθουσών φάσεων της λειτουργίας του συστήματος και έχουν αναπτύξει, λίγο έως πολύ, ερείσματα σε νέους ρόλους που το ικανοποιούν (βλ. βασιλεία, εκκλησία κ.λπ. στις ‘άθεες δυτικές δημοκρατίες’)· είτε αποτελούν προτάσεις για δυνατότητες προς μια νέα φάση λειτουργίας και οργάνωσης του κοινωνικού συστήματος. Και αυτοί, οι κατ’ ουσίαν ιδεολογικοί ‘τόποι’, διαμορφώνουν «πραγματικούς χώρους της κοινωνίας», όπου γίνονται προετοιμασίες για ενέργειες αντίθεσης προς το ισχύον κοινωνικό σύστημα. Σ’ αυτή την κατηγορία θα βρείτε επίσης πάμπολλες «ετεροτοπίες», «κλειστές και ανοιχτές», που εκφράζουν όλο το φάσμα των εσωτερικών αντιφάσεων του συστήματος εξωτερικεύοντάς τες σε δυνατότητες μορφών-λύσεων οπισθοδρόμησης ή εξέλιξής του (του κοινωνικού συστήματος). Εδώ εννοώ διάφορες οργανώσεις κοινωνικοπολιτικές.

Τι απομένει λοιπόν από τη σημασία του όρου «ετεροτοπία»; Μάλλον τίποτε, γιατί κολλάει παντού.

2.

Ο Φουκώ, αναγνωρίζοντας τον κίνδυνο να ξεπέσει το εύρημά του στο τίποτα, προσπαθεί να περιγράψει διαφορετικότητες μεταξύ του ‘τόπου’ και της « ετεροτοπίας»: «Βέβαια, γράφει ο Φουκώ, θα μπορούσε κανείς να επιχειρήσει να περιγράψει αυτές τις διάφορες θέσεις, αναζητώντας το σύνολο των σχέσεων με βάση τις οποίες μπορούμε να προσδιορίσουμε την εν λόγω θέση (…) Αυτό όμως που με ενδιαφέρει μεταξύ όλων των άλλων θέσεων είναι ορισμένες θέσεις οι οποίες διαθέτουν την παράδοξη ιδιότητα να συνδέονται με όλες τις άλλες θέσεις, αλλά με τέτοιο τρόπο ώστε να αναιρούν, να εξουδετερώνουν ή να αντιστρέφουν το σύνολο των σχέσεων τις οποίες τυγχάνει να καθορίζουν, να καθρεφτίζουν ή να αντανακλούν. »

Είναι φανερό ότι ο εδώ ο Φουκώ μιλάει για ‘τόπους’ που έχουν ιδεολογική κυρίως φόρτιση, οι οποίοι, λόγω αυτής της ιδιαιτερότητάς τους, βρίσκονται στα περιθώρια της κεντρικής ιδεολογίας «του πραγματικού χώρου της κοινωνίας», με τρόπο όμως που «συνδέονται με όλους τους άλλους» που « ωστόσο αναιρούν». Δεν γνωρίζω ‘τόπο’ που να μην έχει, στον έναν ή άλλο βαθμό, αυτές τις ιδιότητες.

Και συνεχίζει ο Φουκώ: Είναι «… τόποι λειτουργικοί, τόποι που έχουν σχεδιαστεί εντός του θεσμού ακόμη και της ίδιας της κοινωνίας, και οι οποίοι αποτελούν κάποιο είδος αντι-θέσεων, είδος ουτοπιών που έχουν γίνει πράξη, εντός των οποίων οι πραγματικές θέσεις, όλες οι υπόλοιπες πραγματικές θέσεις, που μπορεί κανείς να βρει στο εσωτερικό μιας κουλτούρας, αντιπροσωπεύονται, ταυτόχρονα αμφισβητούνται και ανατρέπονται ».

Και με βάση αυτή την ‘εξήγηση’ απαριθμεί ενδεικτικά κάποιες από αυτές τις «ετεροτοπίες» που είναι: αναρρωτήρια, ψυχιατρικές κλινικές, στρατώνες, φυλακές, νεκροταφεία, θέατρο, κινηματογράφος, κήποι, μουσεία, βιβλιοθήκες, πανηγύρια, χωριά διακοπών, οίκοι ανοχής, αποικίες, πλοία, τρένα …

Πριν πάω στην Τέχνη ως ‘κοινό τόπο’, ως τόπο «του πραγματικού κοινωνικού χώρου», θα αναφέρω μια «ετεροτοπία» με τους όρους που αναφέρονται στα πιο πάνω αποσπάσματα του Φουκώ, η οποία όμως βρίσκεται (και απορώ πως δεν την πρόσεξε ο Φουκώ) στο κέντρο « του πραγματικού κοινωνικού χώρου» –όπως η μαύρη τρύπα βρίσκεται στο κέντρο του γαλαξία μας και ρυθμίζει τη μοίρα του: το χρηματιστήριο.

Στο χρηματιστήριο «αντιπροσωπεύονται» (με τον όρο του Φουκώ) οι διαφορετικές ιδιωτικές παραγωγές που συγκροτούν το άθροισμα του πλούτου, αλλά και η «ουτοπία» παραγωγών που δεν έχει ακόμα πραγματοποιηθεί (δεν έχουν τόπο, είναι μόνον υποσχέσεις). «Αμφισβητούνται» (με τον όρο του Φουκώ), σχετιζόμενες και κοινωνικοποιούμενες, οι ιδιωτικές παραγωγές στην απρόσωπη μορφή του γενικού ισοδύναμου αποτυπωμένη σε χαρτιά με ποσοτικά μεγέθη, που τα κάνουν προσιτά και σε μια ευρεία γκάμα εισοδημάτων μέχρι τις μικροαποταμιεύσεις, μετατρέποντάς τες, και αυτές, σε μετόχους ποσού συσσωρευμένου κοινωνικού χρόνου και της «ουτοπίας» του υποσχόμενου στο μέλλον κοινωνικού πλούτου. Και, τέλος, «ανατρέπονται» (με τον όρο του Φουκώ), οι προηγούμενες ιδιότητες και σχέσεις από την παρέμβαση μεγάλων οικονομικών συνασπισμών, που ωσάν συγκεντρωτικές κοινωνικές δυνάμεις-αρχές διαχειρίζονται, σφετερίζονται και οικειοποιούνται τον ρευστοποιημένο κοινωνικό πλούτο και την «ουτοπία» του. Τις συνέπειες μιας τέτοιας ανατροπής τις βλέπουμε στο πώς η αστική κοινωνία μας συμπεριφέρεται στον πραγματικό φυσικό χώρο, μέσα στο οποίο υπάρχει.

Σ’ ό,τι αφορά το περιβάλλον, νομίζω ότι είναι σε γνώση του καθένα εδώ μέσα ότι η κάθε ‘λύση’, που προτείνεται και προωθείται μέχρι σήμερα, είναι μόνο αυτή που μεγεθύνει τη συγκέντρωση της χρηματιστηριακής και πολιτικής εξουσίας, ανεξάρτητα εάν στο μέλλον θα δημιουργήσει μεγαλύτερα προβλήματα απ’ όσα έλυσε (βλ. πυρηνική ενέργεια, μεταλλαγμένα, βιοενέργεια κ.λπ.).

Γιατί να μην πούμε, λοιπόν, ότι στο χρηματιστήριο βλέπουμε το αντεστραμμένο είδωλο της κοινωνικοποίησης του κοινωνικού πλούτου που δεν μπορεί να συντελεστεί μέσα σ’ αυτό; Να μια άλλη ιδιότητα που κάνει το χρηματιστήριο την πλέον ενδιαφέρουσα, ας πούμε, «ετεροτοπία».

Ο μαρξισμός, από τα τέλη του 19ου αιώνα, είχε επισημάνει το διακριτό χαρακτήρα (με ιστορικούς όρους) του χρηματιστηρίου ως τον τόπο όπου πραγματώνεται το ξεπέρασμα του πράγματος (του καπιταλισμού) μέσα στον εαυτό του. Η παγκοσμιοποίηση οφείλει πολλά σ’ αυτό.

3.

Τώρα ερχόμαστε στην Τέχνη ως τόπο «του πραγματικού κοινωνικού χώρου».

Το νόημα του χρόνου και της ιστορίας στην ανθρώπινη νόηση είναι προϊόν της όρθιας στάσης, της ανατομίας του χεριού και του εργαλείου. Εγώ πιστεύω και της Τέχνης.

Ένα ερώτημα που έχει τεθεί πρόσφατα είναι: το φαινόμενο της Τέχνης απλά σηματοδοτεί μια επιπλέον διάκριση του homo sapiens από τους άλλους homo ή είναι το προνομιακό ‘εργαλείο’, που του έδωσε τη δυνατότητα να θέσει τα θεμέλια του σύγχρονου πολιτισμού;

Ο Ιλιένκοφ (1970) έθεσε το ζήτημα ως εξής: Μια κοινωνία, που δεν θα είχε τέχνης, θα ήταν ικανή να έχει επιστήμη; Η απάντησή που έδωσε ήταν κατηγορηματικά όχι.

Εδώ και δύο χρόνια, η παλαιοντολογία βλέπει ισχυρές ενδείξεις, που υποστηρίζουν αυτή την άποψη. Ο Νεάντερταλ ήταν μια καλά οργανωμένη κοινωνία χωρίς Τέχνη.

Ο Νεάντερταλ συμβίωσε με τον νεοφερμένο στην Ευρώπη homo sapiens για 4.000 χρόνια, πριν εξαφανιστεί. Τα εργαλεία ήταν της ίδιας εξέλιξης και για τους δύο. Φυσικές συνθήκες που να συνέβαλαν στον αφανισμό του καλύτερα προσαρμοσμένου Νεάντερταλ δεν έχουν ανιχνευτεί, και η θεωρία αυτή έχει εγκαταλειφθεί. Το μόνο που εντοπίζουν ως διαφορά είναι ότι ο Νεάντερταλ όχι μόνο δεν έκανε Τέχνη, αλλά και δεν έδειξε το παραμικρό ενδιαφέρον για τα ευρέως διαδεδομένα στις ομάδες του homo sapiens αντικείμενα Τέχνης.

Ήταν, λοιπόν, η Τέχνη το προνόμιο του sapiens ενάντια στον Νεάντερταλ; Μόνο στο επίπεδο της γνωσεολογίας, του ρόλου της Τέχνης, δηλαδή, στη διαδικασία της γνώσης, είναι δυνατόν να δοθεί μια απάντηση με σιγουριά.

4.

Το φαινόμενο της Τέχνης είτε είναι το φαινόμενο μιας μυστηριακής ιδιότητας του homo sapiens, που ανήκει μόνο σ’ αυτόν και τον συνδέει με… τι; Είτε είναι το φαινόμενο αιτιακής φάσης στην εξέλιξη της νόησης. Της φάσης, όπου ο άνθρωπος κάνει αντικείμενο της νόησής του την παράσταση του νοήματός της (της νόησης). Η Τέχνης είναι η παράσταση του νοήματος της νόησης.

Αυτός είναι ο ‘τόπος’ της Τέχνης, και, ακριβώς εξαιτίας των ιδιοτήτων που τον καθορίζουν ως μέρος του ‘κοινού τόπου’, καλλιεργεί και αναπτύσσει τα δικά του ιδιαίτερα συστήματα λειτουργίας.

Στο εργαλείο, το νόημα της αισθητηριακής παράστασης του αντικειμένου και το νόημα της παράστασης των δυνατοτήτων του υποκειμένου συνδέονται και ταυτίζονται σε μια κοινή παράσταση που είναι και η παράσταση του επιδιωκόμενου στόχου της βούληση. Το εργαλείο είναι η αντικειμενική παράσταση της βούλησης του υποκειμένου, και το υποκείμενο μπορεί να στοχάζεται πάνω σ’ αυτήν και να ανθρωποποιείται.

Το αισθητικό νόημα κάνει την εμφάνισή του με την εξέλιξη της παράστασης του εργαλείου, ως παράσταση που περιέχει και συμπυκνώνει πολλαπλές ιδιότητες στα πλέον απλά σχήματα. Η επιστήμη ορίζει το αισθητικό νόημα ως: η έσχατη οικονομία στην εξεικόνιση της γενικότερης, δυνατόν, αλήθειας. Μέσα στην αισθητική παράσταση, οι αμοιβαίες αναγωγές των πολλαπλών ιδιοτήτων σ’ ένα κοινό σχήμα αποκαλύπτει στη νόηση τις ικανότητές της, την ικανοποιεί και τη γοητεύει.

Επιπλέον, στην παράσταση του παρόντος του εργαλείου αποκτά παράσταση (παρουσία νοήματος και τόπου) και η εμπειρία του παρελθόντος χρόνου, του ιστορικού χρόνου και η μελλοντική πράξη.

Ο ιστορικός χρόνος βρίσκει στο εργαλείο έναν από τους «πραγματικούς κοινωνικούς χώρους» του στο παρόν και στη διεκδίκηση του μέλλοντος.

Η άποψη του Φουκώ ότι ο χρόνος και η ιστορία είναι αυτά «που καλούμε χρόνο και ιστορία» και ότι «η συστηματική περιγραφή τους έχει ως αντικείμενο … την περιγραφή τους»(!) δεν αποδομεί μόνον το χρόνο και την ιστορία, αλλά και ολόκληρο τον αντικειμενικό κόσμο σε άθροισμα υποκειμενικών αφηγήσεων. Τώρα, από ποιον κόσμο και πώς ξεφύτρωσαν οι ‘αφηγητές’, μάλλον μόνο ένας θεός ξέρει…

Πάνω στην μακρά εμπειρία του εργαλείου είναι που αναγνωρίζεται το νόημα και η αξία της αισθητικής παράστασης και εμφανίζεται η Τέχνη, προκειμένου να το εκφράσει καθεαυτό.

Ποτέ η Τέχνη δεν ήταν μίμηση, με το νόημα που χρησιμοποιείται ο όρος, και σε καμία από τις εκφάνσεις της. Πάντα ήταν μίμηση της παράστασης του νοήματος της νόησης, όπου ιδιότητες, λειτουργίες και σχέσεις των αντικειμένων ταυτίζονται με την παράσταση της λειτουργίας της νόησης, δίνοντας το περιεχόμενο του νοήματός της. Κάτι ανάλογο, δηλαδή, που το βλέπουμε και στο εργαλείο σ’ ένα προηγούμενο, όμως, στάδιο, όπου η μίμηση αφορά μόνον την αμοιβαία σχέση ιδιοτήτων, λειτουργιών και σκοπού.

Το έργο Τέχνης είναι, μ’ άλλα λόγια, η παράσταση του ίδιου του στοχασμού και του περιεχομένου του (νόημα), που δίνει τη δυνατότητα να γίνει εμπειρία και να αναπτυχθεί ο αναστοχασμός. Τίποτα το μαγικό. ‘Μαγική’ είναι η ατελείωτη έκταση, σχήμα και κίνηση της φύσης.

Η φιλοσοφία και η επιστήμη στηρίζονται από την εμφάνισή τους στην εμπειρία του αναστοχασμού, κι έτσι στην Τέχνη. Η φιλοσοφία έχει σαφείς δεσμούς με την αισθητική, και το αισθητικό κριτήριο ανήκει στα κριτήρια της επιστήμης.

5.

Το Μουσείο δεν μπορεί παρά να έχει ως μοναδικό στόχο την ανάδειξη της σχέσης της Τέχνης με τον ‘κοινό τόπο’. Όταν πρόκειται, ιδιαίτερα, για ένα Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, τα πράγματα είναι κάπως πιο πολύπλοκα. Έχεις παρούσα όλη την καλλιτεχνική δημιουργία και συγκριτικά πολύ λίγο θεωρητικό υλικό ή καθόλου.

Όταν πρόκειται, ιδιαίτερα, για Εθνικό Μουσείο, που οι ευθύνες της διαχείρισής του αναφέρονται άμεσα σ’ έναν ‘κοινωνικό κορβανά’, τα πράγματα γίνονται ακόμα πιο πολύπλοκα. Η εντολή του ‘κοινωνικού κορβανά’ είναι να ξεπερνιόνται τα υποκειμενικά γούστα και οι μόδες της αγοράς, και να επικεντρώνονται οι διαχειριστές σε μια «συστηματική περιγραφή» (όπως λέει και ο Φουκώ) της καλλιτεχνικής δημιουργίας.

Μια «συστηματική περιγραφή», όμως, των φαινομένων της καλλιτεχνικής δημιουργίας του σήμερα σημαίνει μια χωρίς θεωρητική προκατάληψη προσέγγιση στο σύνολο της καλλιτεχνικής δημιουργίας.

Πρακτικά, αυτό σημαίνει ότι συλλέγεται όλο το καλλιτεχνικό υλικό, πάνω στο οποίο θα δοκιμάζονται και θα καλλιεργούνται (συνέδρια) οι θεωρητικές προσεγγίσεις, οι οποίες στη συνέχεια θα εκτίθενται μαζί με το ανάλογο καλλιτεχνικό υλικό (εκθέσεις) σε δημόσιο διάλογο. Παραδείγματος χάρη, το παρόν συνέδριο θα ήταν προτιμότερο να είχε πραγματοποιηθεί 3 μήνες πριν από τη Biennale, και με θέμα ανοιχτό προς την ποικιλία των φιλοσοφικών συστημάτων που συνδέονται με την Τέχνη.

Είμαστε τόσο σίγουροι ότι η Τέχνη άγεται και φέρεται (εικονογραφεί) από τα εκάστοτε φιλοσοφικά-ιδεολογικά-πολιτικά ρεύματα και δεν είναι (το θέλει ή όχι) μια διαχρονική «ετεροτοπία» με τους δικούς της νόμους, κανόνες και στόχους;

Εάν το Μουσείο του ‘κοινωνικού κορβανά’ δεν είναι ισότιμα ανοιχτό προς το σύνολο των τάσεων της σύγχρονης καλλιτεχνικής δημιουργίας, το πολύ που μπορεί να διεκδικεί είναι ο ρόλος ενός ‘αξιοπρεπούς’ κόμβου στη franchise διαδικτυακή κίνηση του επενδυόμενου στην Τέχνη κεφαλαίου. Ρόλος που έχουν υιοθετήσει οι ιδιωτικές μεγαλογκαλερί. Αυτόν το ρόλο τον προωθεί και η αντίληψη ότι το Μουσείο είναι «ετεροτοπία συσσώρευσης χρόνου [δηλαδή αντικειμένων μόδας] στο άπειρο …».