Μιχάλης Παπαδάκης, γλύπτης 20/9/2006

Εκπρόσωπος του ΕΕΤΕ στο ΔΣ του ΕΜΣΤ

Κυκλοφόρησε πρόσφατα ένα βιβλίο με τίτλο «Μα είναι αυτό τέχνη;». Παρά τις 150 σελίδες του, η συγγραφέας Cynthia Freeland δεν καταφέρνει να απαντήσει στο ερώτημα που ‘προβοκατόρικα’ θέτει. Την ίδια στιγμή, βέβαια, αφήνει να διαφαίνεται η θετική της στάση απέναντι σ’ αυτά που η ίδια καταγγέλλει…

Πώς λύεται το δράμα αυτής της ‘τρικυμίας εν κρανίω’, ώστε να μπορεί να εισπράττει χωρίς ενοχές το μισθό της; Το γράφει η ίδια στην τελευταία σελίδα του βιβλίου: «Η θεωρία της τέχνης δεν μοιάζει με τις επιστημονικές θεωρίες (…). Αντιθέτως, δεν φαίνεται να υπάρχουν κάποιο ‘νόμοι’ της τέχνης που να προβλέπουν τη συμπεριφορά των καλλιτεχνών ή να εξηγούν την ‘εξέλιξη’ της ιστορίας της τέχνης, περιγράφοντας λεπτομερώς ποια είναι η ‘κληρονομιά’ ενός ωραίου σημαίνοντος έργου. (…) [Η θεωρία τέχνης] εμπεριέχει την απόπειρα να οργανώσει μια εκπληκτική ποικιλία φαινομένων, για να κατορθώσει να πει ποιο είναι το κοινό τους σημείο που τα καθιστά ξεχωριστά.»

Πολύ ξεκάθαρη δήλωση: Η Τέχνη δεν έχει νόμους –ούτε και η καλλιτεχνική δημιουργία–, δεν έχει εξέλιξη και έτσι δεν έχει και ιστορία-κληρονομιά. Η θεωρία Τέχνης, ως εκ τούτου, δεν μπορεί να κάνει τίποτε άλλο από το να τακτοποιεί το υλικό της (τα έργα Τέχνης) με κατηγοριοποιήσεις επινοημένες, εφόσον και αυτές δεν μπορούν να εκπορεύονται από νόμους ή την ιστορία. Στο κάτω-κάτω, και το έργο Τέχνης, για την κυρία Freeland, είναι και αυτό μια επινόηση. Άρα, η ιστορία-θεωρία της Τέχνης δεν είναι επιστήμη. Τότε, τι είναι; Και από πού αντλεί το κύρος της;

Οι θεωρίες προσλήψης, με τις πιο πάνω προϋποθέσεις, δεν μπορούν να ξεφύγουν και αυτές από το επίπεδο της απλής καταγραφής του πώς υποκειμενικά, ακόμα και κοινωνικά σύνολα, αντιλαμβάνονται το ωραίο κατά περιόδους.

Η πιο πάνω άποψη είναι μία από τις κυρίαρχες όχι μόνο στο χώρο της Τέχνης. Επεκτείνεται σ’ όλες τις λεγόμενες ανθρωπιστικές επιστήμες, με κύριο θύμα την κοινωνική ιστορία που παρουσιάζεται και διδάσκεται ως διαδοχικά γεγονότα, τακτοποιημένα, κατηγοριοποιημένα και αξιοποιημένα με υποκειμενικά κριτήρια, βλέπε σκοπιμότητες.

Αυτή η τόσο κοινότυπη πρακτική «συγκλονίζει» σφόδρα τον Α. Ζενάκο, όταν την βλέπει εκτεθειμένη να παριστάνει το έργο Τέχνης στην έκθεση «Ο Μεγάλος Περίπατος» του ΕΜΣΤ.

Τι κι αν το μόνο που βλέπει ο θεατής είναι ένα κοινό σπιτικό περιβάλλον εποχής ­–όπως σ’ ένα οποιοδήποτε λαογραφικό μουσείο για ιστορικές προσωπικότητες–, μόνο που εδώ πρόκειται για μη υπαρκτό πρόσωπο. Η πρόθεση του δημιουργού μετράει, η οποία κατά τον Ζενάκο είναι να «διεισδύει στις διαπλεκόμενες κατηγορίες της ιστορίας, της μνήμης, της μαρτυρίας, του μύθου και της αφήγησης» (ΒΗΜΑ, 10/9/2006).

Κάτι, δηλαδή, σαν τη ‘Ζήνα’, το τηλεοπτικό κατασκεύασμα που στο επίπεδο της διαπλοκής με τις «κατηγορίες» της «ιστορίας, της μνήμης, του μύθου …. και της αφήγησης» έχει ‘παραγκωνίσει’ τον Ηρακλή. Αυτή η κοινότύπη πρακτική «συγκλονίζει»…

Έχοντας κανείς την άποψη ότι η Τέχνη δεν έχει νόμους και ιστορία, αισθάνεται και την άνεση να ισχυρίζεται το οτιδήποτε, αρκεί βέβαια να έχει το ‘κύρος’ μιας μόνιμης στήλης σε μια εφημερίδα. Έτσι, ο Α. Ζενάκος, στο ίδιο άρθρο, ισχυρίζεται ότι ο «Άγγελος που πέφτει» είναι ένα έργο που παρέχει «ανακούφιση» επειδή είναι έργο με «διάχυση στο κοινωνικό πεδίο».

Η κατασκευή αποτελείται από έναν ξύλινο φράχτη αστικής κατοικίας που περιφράσσει έναν μεγάλο παραλληλόγραμμο χώρο. Στην απέναντι άκρη από την πλευρά απ’ όπου επιτρέπεται στον θεατή να το δει, υπάρχει κάτι που παραπέμπει σε πεσμένο σώμα με κάτι που παραπέμπουν σε φτερά, χωρίς αισθητική αντίληψη, είτε γλυπτική, είτε ζωγραφική. Είναι, μ’ άλλα λόγια, μια καθαρά σημειολογική κατασκευή. Και ποια δηλαδή είναι η ιδέα που διαχέεται από την πιο πάνω κατασκευή στο κοινωνικό πεδίο; Γράφει ο Α. Ζενάκος: «Και ο θεατής νιώθει ξαφνικά μάλλον ένοχος, συμμέτοχος με την ηδονοβλεπτική του περιέργεια σ’ αυτό το κοσμικό ατύχημα ή έγκλημα που εκτυλίχτηκε –απ’ όλα τα μέρη του κόσμου– στο Θησείο και που κάποιος πρόλαβε να περιφράξει για να μην παρέμβει κανείς στην πρωτογενή μορφή του, όσο αναμένεται Αγγελική Σήμανση, για να το μελετήσει ψυχρά και διεξοδικά.»

Το πιο πάνω κατά Ζενάκο ιδεολόγημα ονομάζεται από τον ίδιο «σκληρή ποίηση» με κοινωνικό νόημα!!

Πρέπει να ομολογήσουμε ότι τα δύο σημειολογικά στοιχεία της κατασκευής προσφέρονται στην τρέχουσα προπαγάνδα. Το αστικό περιβάλλον (φράχτης) και το θρησκευτικό του σύμβολο νεκρό (άγγελος) συνειρμικά θα ωθούσαν ενδεχομένως κάποιον να θέσει το ερώτημα: Μήπως τον σκότωσαν ισλαμιστές;

Άλλωστε και στην ‘περίτεχνη’ ερμηνεία του Α. Ζενάκου ξεχωρίζουν κάποιες λέξεις όπως: θεατής (άτομο), ένοχος-συμμέτοχος, κοσμικό έγκλημα, Σήμανση, οι οποίες, εάν θεωρηθούν λέξεις-κλειδιά μπορούν να παραπέμψουν στο ζόφο που βιώνουν ως απειλή τον τελευταίο καιρό εκατομμύρια άνθρωποι του αστικού περιβάλλοντος της Δύσης μέχρι να αποδείξουν ότι είναι αθώοι.

Υποθέσεις, όμως, κάνουμε, μήπως και βγει κάποιο νόημα με «κοινωνική διάχυση».

Μια ίδιας ποιότητας ρητορική χαρακτηρίζει και το εισαγωγικό σημείωμα της Α. Καφέτση (επιμελητρία και διευθύντρια του ΕΜΣΤ) στον κατάλογο της έκθεσης, καθώς και την παρουσίαση των εκθεμάτων.

Η ρητορική που ερμηνεύει το έκθεμα χωρίς καμία αντιστοιχία μ’ αυτό που βλέπει ο θεατής πρωτοεμφανίστηκε στοιχειοθετημένη ως άποψη, στην Ελλάδα, στα μέσα του 80. Στηρίζεται στον ισχυρισμό ότι η ερμηνεία του έργου δεν είναι διερμηνεία, κι ως εκ τούτου είναι αυτονομημένη και έργο Τέχνης η ίδια, ανεξάρτητο και ισότιμο. Μερικοί (επιμελητές) το τραβούν πιο μακριά σήμερα, ισχυριζόμενοι ότι η αισθητική πρόταση-σύλληψη γίνεται από τους επιμελητές και όχι από τους καλλιτέχνες. Οι καλλιτέχνες παράγουν την ποικιλία των φαινομένων απ’ όπου οι επιμελητές ξεχωρίζουν αυτά που τους χρειάζονται, προκειμένου να ‘τεκμηριώσουν’ τις ‘αισθητικές προτάσεις’ τους.

Ο κατάλογος βρίθει τέτοιων ανόητων αυτοσχέδιων ιδεολογημάτων. Παραδείγματος χάρη: Το κιόσκι φυσικής ιστορίας με κάποια εκθέματα από μεσογειακά δέντρα κ.λπ. με τίτλο «Νέο Παλαιστινιακό Μουσείο» βαφτίζεται διάλογος με το νέο υπό ανέγερση μουσείο της Ακρόπολης (η καμπύλη που συνδέει δύο μουσεία που μοιάζουν). Άλλο παράδειγμα: Οι δύο ανεπεξέργαστοι τάκοι από αυστριακό γρανίτη με τίτλο «Οι τάφοι του βασιλιά» παραλληλίζονται «με το προσωρινό καταφύγιο της θεάς Αθηνάς»… Και πολλά άλλα.

Ποια είναι τα επιστημονικά εργαλεία-κριτήρια για τη Σύγχρονη Τέχνη, που χρησιμοποιεί το ΕΜΣΤ;

Μα είναι αυτό Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης; Αυτό είναι ένα ερώτημα προς πολλές κατευθύνσεις.