1-10-2006

Μιχάλης Παπαδάκης, γλύπτης

εκπρόσωπος του Επιμελητηρίου Εικαστικών Τεχνών Ελλάδας στο Δ.Σ. του ΕΜΣΤ

«Η Τέχνη και το χρήμα αλληλοεπηρεάζονται σε πολλούς θεσμούς –ιδιαιτέρως στα μουσεία.»

«Ξένες επιχειρήσεις, επίσης, χρηματοδοτούν εκθέσεις Τέχνης, με σκοπό να λιπάνουν τους τροχούς των διεθνών σχέσεων και του εμπορίου.»

«Όμως, όταν μια επιχείρηση χρηματοδοτεί και εκθέτει, οι διευθυντές των μουσείων και οι επιμελητές ενδέχεται να νιώθουν ότι περιορίζονται ως προς τα είδη της Τέχνης που μπορούν, ή δεν μπορούν, να παρουσιάζουν. Ο διευθυντής του Μητροπολιτικού Μουσείου Τέχνης Philipp de Montebello έχει αναφερθεί σε μια καλυμμένη μορφή λογοκρισίας-αυτολογοκρισίας στον κόσμο των μουσείων.»

Ως εκ τούτου, «οι στόχοι της επιστημονικής έρευνας και της συντήρησης πραγματικών αντικειμένων παραμερίζονται από μια έμφαση σε βιωματικές εμπειρίες, θεατρικότητα και συναισθηματική ρητορική».

Εάν νομίζετε ότι τα πιο πάνω αποσπάσματα από το βιβλίο «Μα είναι αυτό τέχνη;» της Cynthia Freeland είναι καταγγελίες της Freeland, κάνετε μεγάλο λάθος. Απεναντίας, τα παραθέτει ως στοιχεία μιας ‘κατάστασης’ και την ‘αλήθεια’ της Τέχνης σήμερα, με την ίδια απλοϊκή αυτοπεποίθηση και ‘αθωότητα’ που ο Bush παρουσιάζει το μακελειό στην Μέση Ανατολή ως ‘την πραγματικότητα της αλήθειας του θεού’! Μάλιστα, στο κεφάλαιο «Τι πρέπει να κάνει ένας φτωχός καλλιτέχνης» η Freeland συμβουλεύει με παραδείγματα εκείνους που δεν θέλουν να ενταχτούν στο σύστημα της εμπορευματοποίησης να βρουν … σπόνσορα!!!

Μια άλλη αμερικανίδα θεωρητικός, η Johanna Druker, γράφει: «Οι χώροι, από τους οποίους εξαρτώνται οι Καλές Τέχνες, για να διατηρήσουν την ταυτότητά τους, δηλαδή τα μουσεία, οι γκαλερί και οι διαμεσολαβητικοί θεσμοί της κριτικής και των εκδόσεων συγχέονται με τον κόσμο της μόδας, των χορηγών, της διαφήμισης και της αναζήτηση χρηματοδότησης.» (Κατάλογος της Εθνικής Πινακοθήκης «Η Τέχνη στα τέλη του 20ου αιώνα», Αθήνα 1996). (Αναφέρομαι κατά καιρούς σ’ αυτό το κείμενο για το μοναδικό λόγο ότι συνόδευε ασχολίαστο έκθεση του άλλου εθνικού μας ιδρύματος.)

Πολλοί θεωρητικοί γκρινιάζουν ότι η Τέχνη βρίσκεται σε κρίση, ότι όλο και περισσότερο φτωχαίνει το ποιοτικό περιεχόμενο των καλλιτεχνικών αντικειμένων προς όφελος μιας επίπεδης ομοιομορφίας-μόδας. Αυτοί οι ίδιοι, όμως, δεν θέλουν να αναγνωρίσουν ότι οι επιπτώσεις αυτές παράγονται αιτιακά από τις ανάγκες της επένδυσης σε συνεχώς ‘νέα προϊόντα’, με ρυθμούς που, από τη φύση της, δεν μπορεί να ακολουθήσει η καλλιτεχνική δημιουργία. Η ‘αδυναμία’ αυτή της καλλιτεχνικής δημιουργίας ‘ξεπερνιέται’ από την αγορά με την εισαγωγή όλο και περισσότερων αντικειμένων καθημερινής χρήση, ακόμα και βιομηχανικών, που βαφτίζονται ‘η Τέχνη σήμερα’.

Βίντεο, ψηφιακά γραφήματα, φωτογραφία κ.λπ. στις εικαστικές τέχνες λειτουργούν συγχρόνως και μ’ έναν άλλο τρόπο στην αγορά Τέχνης. Το ψηφιακό μέσο παραγωγής αυτών των έργων (κάμερες κ.λπ.) είναι προϊόν το ίδιο μαζικής κατανάλωσης που πρέπει να διευρύνει την πελατεία του. «Ο Bill Viola έχει πειραματιστεί με τις πιο σύγχρονες τεχνολογίες στο βίντεο (με εξοπλισμό που του χορηγεί η Sony), πριν την μαζική τους κυκλοφορία», γράφει η Freeland στο προαναφερόμενο βιβλίο της.

Τα μεθοδολογικά εργαλεία, με τα οποία οι Druker και Freeland χειρίζονται τα αντικείμενα της Τέχνης και τις κοινωνικές τους σχέσεις είναι αυτά του αμερικανικού πραγματισμού (της αρχή της ωφέλιμης ενέργειας ανάλογα με το συμφέρον…, δηλαδή ό,τι πουλάει είναι αληθινό), που ξεκινάει από την αντίληψη ότι «… δεν φαίνεται να υπάρχουν κάποιο ‘νόμοι’ της τέχνης που να προβλέπουν τη συμπεριφορά των καλλιτεχνών ή να εξηγούν την ‘εξέλιξη’ της ιστορίας της τέχνης, περιγράφοντας λεπτομερώς ποια είναι η ‘κληρονομιά’ ενός ωραίου σημαίνοντος έργου.» (Freeland, στο ίδιο).

Κι εφόσον η Τέχνη δεν έχει νόμους και ιστορία, το να μιλάει κάποιος για αιτίες και επιπτώσεις είναι χωρίς νόημα. Και η θεωρία Τέχνης, από επιστήμη μεταμορφώνεται σε τέχνη όπως η δικηγορία.

Το ‘περίεργο’ είναι ότι αυτή η ιδεολογία που αρνείται την αιτιότητα εκφράζει με παραδειγματική συνέπεια (αιτιακά) τον κόσμο της εμπορευματοποίησης του έργου Τέχνης.

Η καλλιτεχνικής δημιουργία όμως λειτουργεί διαφορετικά:

Η δημιουργική φαντασία είναι από τα κύρια εργαλεία της Τέχνης μαζί με τη γνώση, συμπεριλαμβανομένης και της βιωματικής. Πριν μπορέσει η δημιουργική φαντασία να λειτουργήσει ελεύθερα χρειάζεται μια ανεπτυγμένη γνώση, η οποία μπορεί και αξιοποιεί τα δεδομένα της βιωματικής εμπειρίας, κωδικοποιώντας τα, τόσο σε ανώτερες καθολικές αφαιρέσεις, όσο και σε μορφές-τρόπους εικαστικής έκφρασης. Η δημιουργικότητα της φαντασία (ως ικανότητα σύνθεσης συναισθηματικών συλλήψεων) προϋποθέτει αιτιακή σχέση με τη γνώση (γνώση των αιτιοτήτων του κόσμου), προκειμένου να διακριθεί από την αυθαιρεσία του ανορθολογισμού. Και γι’ αυτό το λόγο η δημιουργική φαντασία είναι ένα από τα εργαλεία της επιστημονικής έρευνας επίσης.

Η ικανότητα της απόλαυσης-πρόσληψης του έργου Τέχνης είναι στη βάση της ίδιας ποιότητας με την ικανότητα της δημιουργίας του. Η διαφορά τους βρίσκεται στην ποσότητα της καλλιέργειας των ιδιοτήτων αυτής της ικανότητας.

Η θεωρία της Τέχνης, που κινείται από την πρόσληψη στην ανάλυση, οφείλει να κινείται και αυτή στο πλαίσιο των ίδιων των νόμων της εικαστικής δημιουργίας. Εάν δεν το κάνει, χάνεται στις νεφελώδεις περιοχές της ασυνέπειας του ανορθολογισμού.

Η πλέον κλασική πρακτική της θεωρητικής ασυνέπειας είναι να ‘ξεχνάει’ να τεκμηριώνει επιστημονικά τα πλαστικά στοιχεία της εικόνας, πάνω στα οποία, ως αιτία, στηρίζεται ο θεωρητικός λόγος. Αντ’ αυτού προτάσσει τη «συναισθηματική ρητορική». Μ’ αυτό τον τρόπο, όμως, δεν δημιουργείται η ‘γέφυρα’ ανάμεσα στο έκθεμα και το θεωρητικό λόγο. Αυτή η ‘γέφυρα’ παίζει δύο σημαντικούς ρόλους. Έναν: παιδαγωγικό για το ευρύ κοινό, και δύο: επιστημονικό –ως κατάθεση στο διάλογο της επιστημονικής κοινότητας.

Αρνούμενη (μην κατανοώντας, πιο σωστά) το νόμο (αιτιότητα), η Druker στο κείμενό της διακηρύσσει: «Η κρίση συνείδησης και εξουσίας που αντιμετώπισαν οι καλλιτέχνες κατά τον πόλεμο του Βιετνάμ έδειξε μια για πάντα την ανικανότητα του αφηρημένου μορφολογικού ιδιώματος να γίνει μια δύναμη κοινωνικής αλλαγής.»Και διδάσκει ότι ο ρόλος της Τέχνης δεν είναι «να προτείνει μια σταθερή, καθολική και υπερβατική αλήθεια», όπως τα «όνειρα καθαρής μορφής και ουτοπικών αλλαγών» του μοντερνισμού που κυριαρχούσαν μέχρι τα μέσα του 20ου αιώνα (από το ίδιο, υπογραμμίσεις δικές μου).

Η θεωρητική ομάδα του ΕΜΣΤ συμφωνεί με τα πιο πάνω και επαυξάνει: «Διανύουμε ένα νέο εξελικτικό στάδιο του μοντέρνου πολιτισμού (της παγκοσμοιοποιημένης οικονομίας) το οποίο, αντίθετα με την βιομηχανική περίοδο, δεν υποκινεί κοινωνικές ή αισθητικού χαρακτήρα επαναστάσεις για τον απλό λόγο ότι …δεν τις χρειάζεται». (κατάλογος από την έκθεση του ΕΜΣΤ «Η Τέχνη του 70 στην Ελλάδα», Αθήνα 2005).

Αυτή η καταπληκτική δήλωση, για έναν λίγο προσεκτικό αναγνώστης, περιέχει μια καταπληκτική αλήθεια για το πώς αντιλαμβάνεται η θεωρητική ομάδα του ΕΜΣΤ τη σύγχρονη Τέχνη και πόσο μικρό σεβασμό τρέφει γι’ αυτήν. Δεν περιμένει τίποτε το νέο. Ούτε καν μικρές ποσοτικές αλλαγές σε αισθητικές προτάσεις, καθώς η συσσώρευσή τους περιέχει τον ‘κίνδυνο’ της αισθητικής έκρυξης-επανάστασης που ο κόσμος της θεωρητικής ομάδας δεν χρειάζεται… Έτσι, βέβαια, αυτοδικαιώνεται όταν διασκεδάζει τη θεωρητική ανία της με «θεατρικότητες» και «συναισθηματικές ρητορικές», που η ίδια παράγει. Τι άλλο θα μπορούσε να κάνει, όταν, κατ’ αυτήν, ο κόσμος των δημιουργών πάσχει από αισθητική άνοια. Αλήθεια, γιατί δεν διαμαρτύρονται οι καλλιτέχνες που στεγάζει το ΕΜΣΤ, όταν τους αποκαλεί τουλάχιστον κοινότυπους; Είμαστε, τελικά, όλοι θύματα της αλλοτριωμένης αντίληψης: άλλο η θεωρία, κι άλλο η πράξη … του χορηγού;

Η αντιπειστημονική-franchise λειτουργία του ΕΜΣΤ, έξι χρόνια τώρα, έχει δρομολογήσει πολύ άσχημες προοπτικές για τους δημιουργούς στη χώρα μας. Ήδη μοιράζονται οι ρόλοι.

Το ιδιωτικό Συγκρότημα διεισδύει και στο χώρο της Τέχνης ιδρύοντας το θεσμό «Biennale της Αθήνας» που θα ξεκινήσει το 2007. Έχοντας το Συγκρότημα τη δύναμη των χορηγών πίσω του, με τη Biennale της Αθήνας θα διαμορφώνει το στίγμα της ‘Τέχνης σήμερα’. Μ’ αυτό τον τρόπο, παράλληλα, θα δώσει στο κράτος το ρόλο του χορηγού που θα αγοράζει και έργα από τη Biennale μέσω του ΕΜΣΤ.

Και αυτόν το δρόμο του τον έχει στρώσει το ίδιο το ΕΜΣΤ με την μέχρι τώρα πρακτική του.

Ποιος είναι ο ρόλος που παίζει το ΕΜΣΤ, για τον οποίο πληρώνει η ελληνική πολιτεία; Κάποιοι έχουν ευθύνη για αυτό.