Μιχάλης Παπαδάκης, γλύπτης (5/1/2008)

Εκπρόσωπος του ΕΕΤΕ στο Δ.Σ. του ΕΜΣΤ (ΑΝΤΙ 18/1/2008)

Αυτό που θα περίμενε κάποιος να δει σε μια τέτοια έκθεση του Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης είναι, σε κάποιο βαθμό, μια αντιπροσωπευτική εικόνα της σύγχρονης εικαστικής δημιουργίας των νέων καλλιτεχνών.

Στην προκειμένη περίπτωση δεν θέλω να μιλήσω για τα ίδια τα έργα, αλλά για τη θεωρία, πάνω στην οποία επιλέχτηκαν οι 34 καλλιτέχνες (από 500 υποψηφίους περίπου) και στήθηκε η έκθεση.

Η κα. διευθύντρια, στον πρόλογο του καταλόγου της έκθεσης, αναφέρει ότι τα έργα των 34 καλλιτεχνών εντάσσονται «σ’ ένα τέτοιο πλαίσιο, όπου η έκφραση της διαφορετικότηταςκαλλιτεχνικών μειονοτήτων διασταυρώνεται με τον επαναπροσδιορισμό των εννοιών της ταυτότητας και της ετερότητας (“εμείς” και “οι άλλοι”)έξω από περιχαρακώσεις καικλειστά εθνικά σχήματα, η παρούσα έκθεση διερευνά το δικό μας παρόν στον ορίζοντα ενός διεθνούς καλλιτεχνικού περιβάλλοντος και μιας νομαδικής κινητικότητας που χαρακτηρίζει τους νέους έλληνες καλλιτέχνες και το έργο τους.» [1]

Τα έργα αυτά, συνεχίζει, προσφέρουν «… στους επισκέπτες κλειδιά ανάγνωσης μιαςκαλλιτεχνικής πραγματικότητας και κατάστασης υβριδικής, τοπικής και υπερτοπικής, ανοιχτής στο εδώ και στο αλλού, στο παρόν και στο μέλλον. Από αυτή την άποψη, το έργο των νέων ελλήνων καλλιτεχνών, που θα μπορούσε να θεωρηθεί ως μια καλλιτεχνική μειονότητα έναντι καθιερωμένων ομότεχνών τους, χωρίς να είναι αποκλειστικός εκφραστής του καλλιτεχνικού παρόντος, αποτελεί οπωσδήποτε ένα προνομιακό πεδίο έρευνας».

Ισχυρίζεται δε παρακάτω ότι η έκθεση «… μας φέρνει κατά το πλείστον κοντά στην πιο γοητευτική και ζωντανή πλευρά της καλλιτεχνικής δημιουργίας, στη στιγμή εκείνη όπου η γλώσσα δομείται, αποδομείται και επαναδοκομάζεται, όπου πειραματισμοί, αμφιβολίες, λάθη τίθενται στο κέντρο αναζήτησης μιας καλλιτεχνικής ταυτότητας».

Συγκεκριμενοποιώντας το στόχο της προσπάθειας αναφέρει ότι αποβλέπει σε «… μια ανοιχτή,πολυφωνική έκθεση, που πηγάζει πρωτίστως από μια ανάγκη αυτογνωσίας, ή αλλιώς από το πάντα επίκαιρο Κουμανούδειο ερώτημα: “Πού σπεύδει η τέχνη των Ελλήνων την σήμερον;”…».

Έχουμε, δηλαδή, μια έκθεση «πολυφωνική», υπό την προϋπόθεση ωστόσο ότι έχει αποκλείσει τα έργα της πλειονότητας «καθιερωμένων ομοτέχνων» που κρίθηκαν, προφανώς, ότι αναφέρονται «στα κλειστά εθνικά σχήματα». Η έκθεση θέλει να αναδείξει την «υβριδική κατάσταση του τοπικού και του υπερτοπικού» προς «αναζήτηση μιας καλλιτεχνικής ταυτότητας». Και μ’ αυτό τον τρόπο η «καλλιτεχνική μειονότητα», που έχει επιλεγεί, αναγορεύεται στην «πιο γοητευτική και ζωντανή πλευρά [κάτι σαν πρωτοπορία] της καλλιτεχνικής δημιουργίας». Το δε χαρακτηριστικό αυτής της “πρωτοπορίας” είναι ότι «πηγάζει πρωτίστως» από το «πάντα επίκαιρο Κουμανούδιο ερώτημα» και απαντά σ’ αυτό.

Το ερώτημα του Στ. Κουμανούδη (Βελιγράδι 1845) –του λόγιου της Διασποράς, πριν έρθει να συμβάλλει στη συγκρότηση του νεογέννητου αστικού κράτους–, για 162 χρόνια παραμένει αναπάντητο για την κα. διευθύντρια και εξακολουθεί την εμπνέει. Η απάντηση στο «Κουμανούδειο ερώτημα» που η ίδια προτείνει μ’ αυτή την έκθεση, στο τέλος του προλόγου της, είναι η «… παραγωγή της εν τω γίγνεσθαι τέχνης από τους έλληνες δημιουργούς, και τη νόμιμη διεκδίκησή της να απευθυνθεί και να αναγνωριστεί από ένα υπερεθνικό κοινό».

Είναι φανερό από τον πρόλογο ότι τα κριτήρια είναι μόνο ιδεολογικά και αφορούν στην κοινωνικοπολιτική κατάσταση. Κατά συνέπεια, και η σκέψη μας στην αρχή επικεντρώνεται αναγκαστικά σ’ αυτά τα κριτήρια.

Η “υβριδικότητα” των έργων της έκθεσης έγκειται, υποτίθεται, στην σύνθεση της τοπικότητας με την υπερτοπικότητα, η οποία στοχεύει «να αναγνωριστεί από έναυπερεθνικό κοινό». Από ποια θεωρία, άραγε, βγαίνει ότι το εθνικό είναι κλειστό σχήμα απέναντι στο υπερεθνικό και δεν αναφέρεται άμεσα και ιστορικά σ’ αυτό; Για την ιστορία της Τέχνης δεν υπάρχει κάτι τέτοιο. Αλλά και για την κοινωνικοπολιτική ιστορία το “εθνικό” ποτέ δεν ήταν “κλειστό” απέναντι στο “υπερεθνικό”, δηλαδή την παγκόσμια αγορά.

Τι νόημα έχει η αντικατάσταση του όρου “εθνικό” από τον όρο “τοπικό”, όταν η κα. διευθύντρια αναγκάζεται να αντιτάσσει το “τοπικό” στο “υπερεθνικό”;

Δύο παρατηρήσεις: 1) Η Τέχνη που παράγουν «οι έλληνες δημιουργοί» εντός και εκτός των συνόρων και που οφείλει να απευθυνθεί στο «υπερεθνικό κοινό», σε τι οφείλει τη διακριτότητά της; Στο ότι είναι τα δικά μας παιδία;

2) Το δε «υπερεθνικό κοινό» πώς αλλιώς μπορεί να προσδιοριστεί παρά μόνον μέσα από κοινά καταναλωτικά γούστα που υπερβαίνουν τις κατά περίπτωση εθνικές καταναλωτικές συνήθειες;

Όλη αυτή η περιπέτεια της λογικής στον πρόλογο, μόνο και μόνο για να μην αναγνωριστεί ότι η Τέχνη ανέκαθεν ήταν παγκόσμια, οικουμενική, παρά τις δαιδαλώδεις διαδρομές της μέσα από τα εκάστοτε κοινωνικοπολιτικά και θρησκευτικά συστήματα. Εάν, όμως, κανείς αναγνώριζε την οικουμενική φύση της Τέχνης, η προσοχή θα στρεφόταν κύρια στην Αισθητική και τα κριτήρια που απορρέουν απ’ αυτήν. Και τα ιδιαίτερα κοινωνικοπολιτικά ζητήματα, μέσα στα οποία η Τέχνη εξελίσσεται, θα έμπαιναν σε πολύ υποδεέστερη μοίρα.

Αντί αυτού ξεφυτρώνει ξαφνικά και παίρνει την πρώτη θέση στο κείμενο ο Κουμανούδης με το ερώτημά του. Προφανώς, για να ενισχυθεί η δήθεν ιστορικότητα της προσέγγισης και ιδιαίτερα το επιχείρημα ότι το “κλειστό εθνικό” βρίσκει τη λύτρωσή του στο “ανοιχτό τοπικό”.

Ο Κουμανούδης, όμως, οραματιζόταν ένα ανεπτυγμένο αστικό (εθνικό) κράτος ικανό να παίξει ρόλο (ανοιχτό) στην παγκόσμια (υπερεθνική) αγορά, που διαμορφωνόταν από τότε μόνο από τα κυρίαρχα αστικά κράτη. Μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, με την εμφάνιση της νέας ιστορικής προοπτικής (του σοσιαλισμού), τα εθνικά ζητήματα αφορούν πλέον μόνο σε αναδιευθετήσεις των παραγωγικών καταμερισμών μέσα στον καπιταλισμό και την ενιαιοποίηση καταναλωτικών συνηθειών κάτω από την πίεση, αυτή τη φορά, γιγάντιων υπερεθνικών εταιρειών. Δεν είναι τυχαίο που αυτές σήμερα χειρίζονται, ή διεκδικούν να χειρίζονται, μαζί με την οικονομική, και την πολιτική και τη στρατιωτική εξουσία. Στην περίοδο αυτή, όποιο εθνικό ζήτημα ξεσπά, είναι ιστορικά υποχρεωμένο να ξεπεράσει τα ιδεολογικά όρια της εθνικής διεκδίκησης, που απορρέουν από τον καπιταλισμό, στρεφόμενο στη νέα προοπτική, προτού οπισθοχωρήσει και ενσωματωθεί περισσότερο ή λιγότερο βιαία στη διευθέτηση των διεθνών καταμερισμών. Σήμερα φαντάζει για τον επιπόλαιο ότι η νέα ιστορική προοπτική έχει πάψει να υπάρχει για την παγκόσμια κοινωνικοπολιτική κατάσταση.

Οφείλει, λοιπόν, όποιος μιλά για την κατάργηση του “εθνικού” και την αντικατάστασή του από το “τοπικό” μιας “υπερτοπικότητας” να προσδιορίσει πρώτα το χαρακτήρα της “υπερτοπικότητας” προκειμένου να γίνει αντιληπτή η φύση της “τοπικότητας”. Εάν η νέα υπερτοπικότητα δεν αποτελείται από ανταγωνιστικές μεταξύ τους τοπικότητες, τότε «οι έλληνες δημιουργοί» δεν έχουν ανάγκη να σπεύσουν να αναγνωριστούν από όποιο «ένα υπερεθνικό [καταναλωτικό] κοινό».

Η παγκοσμιοποίηση –ως τάση, όπως υποδηλώνει και η λέξη– δεν δηλώνει τίποτε περισσότερο από τον αναπτυσσόμενο ρόλο ολίγων παγκόσμιων εταιρειών.

Η γραμμική σκέψη, όμως, δεν είναι ικανή να συλλάβει ότι αυτή η τάση είναι αδύνατον να ολοκληρωθεί. Η κυριαρχία μιας παγκόσμιας εταιρείας-κράτος ταυτίζεται με την κατάργηση του ίδιου του καπιταλιστικού συστήματος, του οποίου ήδη σήμερα αποτελεί στοιχείο της ακραίας εξέλιξής του.

Το διεθνώς αναγνωρισμένο έργο του Όργουελ 1984 (1949) θέτει δύο βασικά στοιχεία της φανταστικής εξέλιξης, που το καθιστούν και επιστημονικά έγκυρο. Πρώτον ότι το μελλοντικό παγκόσμιο κράτος δεν μπορεί να υπάρχει χωρίς να έχει οπισθοχωρήσει ως προς την οικονομικοκοινωνική του οργάνωση σ’ ένα προκαπιταλιστικό σύστημα καστών, παρόλο που αυτές συγκροτούνται εν είδη ιεραρχίας ιδιωτικής εταιρείας. Και δεύτερον: για να μπορεί αυτό το σύστημα να δικαιώνει την ύπαρξή του στο εσωτερικό του, οφείλει να επινοήσει την εικονική πραγματικότητα ενός ανύπαρκτου εξωτερικού εχθρού («εμείς και οι άλλοι»), φτάνοντας στα άκρα την εξαπάτηση των πολιτών του.

Έτσι, από τη δήθεν θεωρία της κας. διευθύντριας πρακτικά απομένει η ένταξη του ΕΜΣΤ ως franchise σ’ ένα πολλά υποσχόμενο αναδυόμενο υπερεθνικό συγκρότημα, ώστε να επωφεληθεί από το «υπερεθνικό κοινό» του.

Πέρα, όμως, από τις κοινωνικοπολιτικές ιδεοληψίες, από τον πρόλογο αναδύεται δια της απουσίας του ένα κεντρικό θεωρητικό ζήτημα: Τι είναι η Τέχνη για την Αισθητική; Και αντίστροφα: Τι είναι η Αισθητική για την Τέχνη;

Είναι η Τέχνη προϊόν που επινοήθηκε προκειμένου να εικονογραφεί θρησκευτικές και κοινωνικοπολιτικές ιδέες και ιδεολογήματα; Ή ανήκει σ’ εκείνες τις δυνάμεις που καλλιεργεί και εξελίσσει ο άνθρωπος, όπως να παράγει εργαλεία και επιστημονική έρευνα, που του δίνουν τη δυνατότητα να διευρύνει τον κόσμο του, με μοναδικό όπλο την Αισθητική;

Με χαρακτηριστική άνεση, η κα. διευθύντρια παρακάμπτει στο κείμενό της οτιδήποτε περί αισθητικής και στην επιλογή των εκθεμάτων κρίνει μόνον την αφήγηση με αίολα κοινωνικοπολιτικά κριτήρια, που όχι μόνον δεν έχουν κάποιο έρεισμα στις κοινωνικές και πολιτικές επιστήμες, αλλά και δεν ξεφεύγουν στο ελάχιστο από το επίπεδο των κοινωνικών προλήψεων της ιδεολογίας του καφενείου. Και μάλιστα φιλοδοξεί, πάνω σ’ αυτές τις προϋποθέσεις που η ίδια θέτει, να “κατασκευάσει” την «πιο ζωντανή πλευρά της καλλιτεχνικής δημιουργίας» εν είδη πρωτοπορίας.

Τα κεντρικά, όμως, ερωτήματα που αναδύονται από τα πιο πάνω, απευθύνονται στο Δ.Σ. του ΕΜΣΤ, ως το μόνο υπεύθυνο όργανο για την πολιτιστική πολιτική του. Και τα ερωτήματα αυτά είναι:

1) Είναι στόχος του ΕΜΣΤ να κατασκευάζει πλαστές πρωτοπορίες, συμπεριφερόμενο εχθρικά στην πλειονότητα των καλλιτεχνών στη χώρα μας;

2) Κατανοεί το Δ.Σ. ότι αυτό είναι υπεύθυνο και για την έκθεση αυτή και όλα όσα αυτή συνεπάγεται για την εικαστική δημιουργία στη χώρα μας;

3) Πόσο κατανοεί το Δ.Σ. τον ιδρυτικό νόμο του Μουσείου;

Εγώ γνωρίζω ότι πρωτεύουσα ευθύνη του Μουσείου απέναντι στην εικαστική δημιουργία στη χώρα μας είναι η μελέτη της και η προαγωγή της χωρίς αποκλεισμούς.

Η επιστημονική αποτίμηση μιας περιόδου μπορεί να προκύψει μόνο μέσα από μια συστηματική συλλογική μελέτη, που εξ ορισμού είναι χρονοβόρα, και είναι αδύνατον να γίνει “σε ενεστώτα χρόνο”. Εάν η “πρεμούρα” μας είναι να κατασκευάζουμε ανταγωνιστικά προϊόντα προς κατανάλωση από «ένα υπερεθνικό κοινό», ο νόμος του Μουσείου δεν περιέχει τίποτε που να τη νομιμοποιεί.

---